گفتگوی مجله سروش با محسن مخملباف درباره فیلم "دستفروش"/ ۱۳۶۶

از نظر تكنيكي، سينماي ايران را چگونه مي بينيد؟

مخملباف : سينماي ايران، تنها فيلم هاي توليد ايران نيست. فهم سينمايي مخاطبان و سازندگان آن هم هست. زبان سينما، زبان بصري است. اما مخاطب سينماي ايران سمعي است. و اصلاً ملت ما ملت گوش است. از سخنراني بهتر تحريك مي شود تا از يك تابلوي نقاشي. ما حتي كتاب را هم دوست داريم بشنويم تا بخوانيم. مقايسه كنيد حرافي ها و غيبت هاي روزانه تك تك ما را با مقدار مطالعه اي كه مي كنيم

بيهوده نيست كه سينما در ايران، به سرعت به فتورمان تبديل مي شود. چون نقاشي ما را هم داستان به سيطرة خود درآورده. پرده خواني هاي ما را ببينيد، حتي آن ها هم احتياج به نقال و تعريف كننده دارد. در حالي كه تولد سينما در غرب صرفاً ناشي از اختراع دوربين، توسط برادران لومير نبود،. بلكه ناشي از تكامل فهم بصري آن ها هم بود. اگر در هر فيلمساز اروپايي يك نقاش، پنهان ببينيد، در هر فيلمساز ايراني، يك شاعر شكست خورده مي بينيد، يا يك قصه گوي ناكام. به خصوص شعر كه براي ما همه هنر گذشته است. ما آنقدر كه ديگران بوده اند، نقاش و عكاس نبوده‎ايم. يك دليل عمده آن مكروهيت نقاشي در ايران اسلامي است و هنوز اگر از مردم ما بپرسند، نقاش كيست؟ نود درصد يا بيشتر پاسخ مي دهند: كسي كه طبيعت و چهره را خوب با قلم تقليد كند. اما در غرب، وقتي دوربين اختراع شد، قبل از آن بخش عمده اي از مردم، حرف زدن و حرف فهميدن از نقاشي را آموخته بودند. معناي رنگ و خط و حركت و نور و كمپوزيسيون و سبك را مي فهميدند. هر چه هست به عكس آنچه در دنيا مي گويند و ما ترجمه تفكر آن هاييم. اين كه سينما زبان تصوير است و به نقاشي نزديك است، در اينجا سينما در محاصره ادبيات و تئاتر مانده است. تئاتر كه چه عرض كنم، نمايش راديويي، چون ملت ما شفاهي است.

شما خودتان هم از قصه نويسي شروع كرديد. براي همين وقتي به سينما آمديد، وجه برجستة كارتان، داستان فيلم بود.

مخملباف : بله توبه نصوح، سينما نيست، يك فتورمان است. من براي داستانم عكس گرفته ام. اما حالا داستان، ظاهر قضيه است. نمي شود هم به سينما كه تصوير است معتقد بود و هم روايتگر ماند. من از سينماي بي قصه چندان خوشم نمي آيد. اما در سينما "بيان داستان به زبان نقاشي" نزديكتر است. اگر دوباره بخواهم رمان بنويسم، وضع فرق مي كند. در استعاذه من صدا را به كار بردم تا تصوير را تكرار كنم. آنچه را تصوير براي چشم مي گفت، ديالوگ براي گوش ترجمه مي كرد. اما در دستفروش، صدا به واقعيت تصوير عمق مي دهد و نقش اصلي را بازي نمي كند.

يك نظريه اين است كه سينما زبان تصوير است و تصوير يك فرهنگ جهاني دارد. خب اين از كجا آمده؟ سينما در وضعيت فعلي، با تمام عناصر سينمايي، از يك مرحله‎اي شروع شده است. وقتي از اول قرن بيستم شروع كرد به تكوين و تكامل، از يك سري عناصر فرهنگي استفاده كرد. يعني سينما در روسيه يك حركتي داشت، در آلمان يك حركتي و در آمريكا يك حركت ديگر، و سبك سينماها ناشي از آن فرهنگ ها بود...

مخملباف : من هنوز به وجوه مختلف فرهنگ تصويري نرسيده ام. صحبت بر سر اصل تصويري بودن است. آنچه مثلاً سينما را از رمان و تئاتر جدا مي كند. مثل آن كه مي گوييم اصل شعر، صور خيال است. حالا هر شاعري، آن را به شكلي به كار مي گيرد. و اصل سينما، تصوير است. و اگر مثلاً به ديالوگ تكيه كند، يك اثر ناب نمايش راديويي است. حرف من حالا اين است كه موقعيت تكنيكي سينماي ايران، علي رغم نصايح نقادان و درس اخلاق مسئولان، سينمايي نيست و به زودي نمي تواند باشد. چرا كه فرهنگ تصويري ما ضعيف است و موانعي وجود دارد كه نمي گذارد ما به آن سمت تصويري برويم. يك مانع تصويري نشدن سينماي ايران، همين سينماي هدايتي است. چون سياستگذاران ما، عناصر توليدي سينماي هدايتي را برنگزيده اند و به آن ها شك دارند كه مبادا موش بدوانند و هر وقت كه بخواهند به بيان تصويري پناه ببرند، فوري به آن ها شك سياسي مي كنند. و به جاي آنكه بيان تصويري را سمبلي از بيان شفاهي داستان بگيرند، سوءظن مي برند كه نكند منظور او فلان موضوع و فلان شخصيت و فلان ارزش انقلابي يا اسلامي باشد. غياث‎ آبادي‎ گري در اينجا، نه تنها از يك بدبيني رواني كه از ناآگاهي به زبان تصوير پيش مي آيد. و سياستگذاران به همين دليل جرأت نمي كنند اجازه دهند، كه به هر جهت، تصوير سمبليك است و حرف را با ابهام و كنايه مي زند كه اگر با ديالوگ بگويي رك مي شود. و در سياست احوط و احتياط، سال به سال هم اين رك گويي ارزش مي شود. پس در قسمت تكنيك هم مي بينيد كه نه تنها سياستها مشخص نشده و پايين و بالا دارد، بلكه دارد از قلمرو تصوير دور مي شود. چون مسئولان و ارزش‎گذارانش، به زبان تصوير نا آگاهند، و يا بيم آن دارند كه با اين زبان، حرف ديگري زده شود كه در متن داستان و ديالوگ زده نمي شود و اصلاً ايران كشور تنوع فصول و سليقه‎هاست. پس بايد رك بود، در حد كلام ژورناليستي داراي يك معنا و نه حتي كلام شاعرانة چند لايه. مبادا كه تعبير سوء شود، يا دچار بدفهمي شوند و يا اصلاً كسي قر و اطوار بيايد. پس در كشور هشت ساله پس از انقلاب كه هر روز يك خائن جديد كشف مي‎شود و مار گزيده است، جايي براي ريسمان سياه و سفيد ايهام، حتي شاعرانه نمي ماند. بايد رك بود، آنقدر كه خبرنگار هر حزب و دسته و صنف و شركت تعاوني بتواند منافع خودش را در تضاد و خطر آن ايهام نگيرد و شب را آسوده صبح كند.

و اينجاست كه دومين تناقض، در نظام نقادان هم به وجود مي آيد. اولي اش را گفتم، دومي اش اين است: تضاد اخلاقگرايي براي هنرمند و اجتماعي گرايي براي قهرمان اثر او. و فيلمساز بدبخت درمي ماند كه اگر با ديالوگ بگويد رك است و شعاري و اگر با تصوير بگويد، چون فرهنگ تصويري ضعيف است، هر كسي از ظن خود يار او مي شود و چه بسا كه سرمايه در خطر سود برود و زبان آبي تصوير هم، حتي، سرسبز و روي زرد هنرمند را به باد دهد. دومين مانع فهم تصوير، مخاطب سينماي ايران است. چون آموزش فهم بيان تصوير را نديده است. و در يك پروسه به دريافت معني تصوير نايل نيامده تا بعد به سينما برسد. همين طور كتاب ترجمه نشده سينما را به او داده اند و او نفهميده و به اشكال بد سينما، يعني سينماي روايي ـ حادثي و رك، دل خوش كرده. سينماي عمومي ايران الان مقلد سينماي بد دنياست و تئاتر را به جاي سينما تقليد مي كند. پيشنهاد مي كنم يك واحد تحقيقات تشكيل بشود و فهم تصويري مخاطبان سينماي ايران را اندازه‎گيري آماري كند، تا هم كسي اگر نخواست، خيلي جلو نيفتد و هم بشود با آموزش، فهم تصويري تماشاچي را بالا برد و به تبع آن سينما را رشد داد.

رشد فهم بيان تصويري، براي هر ملتي مراحلي دارد. به نظر شما مخاطب ايراني سينما، در كدام مرحله از فهم بيان تصويري است؟

مخملباف : ابتدا بگويم برداشت من از "سينما تصوير است" چيست، بعد آنچه را سعي كرده ام اجرا كنم و ديده ام كه مخاطب فهميده يا نفهميده، برايتان مشخص كنم. به يك معنا اين است كه اگر ما ديالوگ يك فيلم را هم نفهميديم و زير نويس هم نداشت، به طور كلي بفهميم فيلم چه مي گويد و حتي در ما حسي را هم القا كند. مثل "يول" (راه) از يلماز گوني كه امسال در جشنواره ديديم. يا "سه برادر" فرانچسكو رزي كه سال گذشته ديديم. معناي ديگر سينما زبان تصوير است، اين است كه ما در تحليل آنچه ظاهر فيلم مان به تصوير گفته، باز هم به يك تصوير دروني تر پناه ببريم، در جهت تحليل حادثه و اشخاص فيلم. مثل تشبيهات تصويري كه گاه با خود داستان انجام مي شود. چون فيلم "سگ" كه در مجموع يك تشبيه كلي است به آن ديكتاتور و در سرتاسر داستان سايه سگ يا ديكتاتور را عقب مبارزان مي بينيم. گاهي اين تشبيه در تصوير را صحنه القا مي كند. مثل فيلم "كانال" آندره وايدا كه صحنة كانال، دقيقاً تشبيه به موقعيت بدي است كه در جنگ براي لهستان به وجود آمد. گاهي اين تشبيه با مونتاژ است. مثل تشبيه گاوي كه مي زايد با زن اپيزود يك دستفروش، كه گاو و زن و زايمانشان، به دليل موقعيت استثماري هر دو و اين كه فقط سود توليدي شان مطرح است، به هم تشبيه شده اند.

گاهي اين تشبيه را در ميزانسن انجام مي دهيم، مثل موش در فيلم بايكوت كه در جلوي پلان آن را به دار مي زنند و در زمينه، بلاي مشابهي را بر سر واله (قهرمان فيلم) مي آورند. يا بازجوي بايكوت كه در جلوي كادر مهرباني مي كند و در زمينه، شكنجه گران ديگر، شخصيت اصلي بازجو را با شلاق زدن به متهمان ديگر معنا مي كنند. يا گردن كلفت قهوه‎اي‎پوش قهوه خانه در قصة سوم كه تعارف به چايي مي كند، اما در پشت سر او مار فروش و محافظ او كه به تهديد، قند مي شكند و آن محافظ ديگر كه كنار چرخ چاقوتيزكني ايستاده، درون او و شخصيت اصلي او را با يك تشبيه در ميزانسن معنا مي كنند. يا مثلاً با رنگ است، مثل فيلم "يول" كه پس از بازرسي حكومت نظامي، وقتي ميني‏بوس راه مي افتد، كات مي شود به يك دشت پر از گل زرد، كه تداعي نفرت ملت تركيه از حكومت فاشيستي است.

معني سوم سينما زبان تصوير است، اين است كه بخش هاي مستقلي از فيلم با تصوير صرف پيش برود. (در سينماي صامت، همه كار با تصوير پيش مي رفت). در فيلم سه برادر فرانچسكو رزي آنجا كه دختر بچه از پدربزرگش مي پرسد: چرا مادربزرگ مرد، اما بقيه زنده اند؟ پدربزرگ به جاي پاسخ شفاهي به او، سرش را از پنجره بيرون مي كند و مي بيند كه تمام مردم تشييع كننده از كادر بيرون مي روند. به اين معنا كه همه رفتني اند. كه در اينجا، جواب سؤال ديالوگي، با تصوير داده شده. يا در بايكوت، وقتي واله مي پرسد: جاي من كجاست؟ آن دو زنداني، رختي را در تشت مي فشارند و با تصوير، جواب ديالوگ واله را مي دهند. به اين معنا كه جا و موقعيت بعدي تو اينجاست.

مورد چهارم، بيان تصويري هاي لودهنده اند: پيش بيني كننده ها. آنچه به بيان تصويري پيامبرانه موسوم است. و عاقبت كار را به تماشاچي آگاه سينما لو مي دهد تا او درگير ظاهر ماجرا نشود و تلويحاً به او مي گويد: چون تماشاچي عادي منتظر نباش كه بعد چه مي شود. بلكه به چگونگي و چرايي ماجرا بپرداز. نبين چه مي شود، ببين چگونه و چرا اين چنين مي شود. مثل فيلم "ترور" از "هانري ورنوي" وقتي "ايو مونتان" مأموريت خودش را با آن صلابت شروع مي كند، كادر نا لِوِل در خيابان، بيانگر شكست انتهايي اوست.

يا وقتي در دستفروش (قصه سوم) سر گوسفند را مي‎برند و آن يكي گوسفند مي گريزد، با آن مونتاژ موازي به تماشاچي القا مي‏شود كه چه عاقبتي در انتظار پيراهن‏فروش است. يا وقتي در قصه اول (بچه خوشبخت) بچه را در خانه آن سرمايه دار مي گذارند، فوكاس شدن ميله هاي نيزه اي، بين بچه و مادري كه دور مي‎شود، عاقبت بچه را لو مي دهد و احتياجي نيست تا صحنه بعد منتظر بمانيم و در سوسپانس و دغدغه هيچكاكي قضيه ملتهب شويم. اين هم يك نوع بيان تصويري است. دسته بندي هاي ديگر هم داريم.

اما حالا ببينيم اين بيان هاي تصويري در چه اشكالي پياده مي‎شوند. همه نقادها مي گويند: سينما زبان تصوير است، اما تحقيق نكرده اند كه كدام بخش از تصوير را مردم ما درك مي كنند. يك وقت براي همه انواع آن بيان هاي تصويري، ما با مونتاژ جلو مي رويم. مثل شتري كه در قصه سوم زانو مي زند و دستفروش كه از ماشين پايين نمي رود.

اما وقتي به يادش مي آيد كه دوستش را كشتند، شتر زانو مي زند و او هم پايين مي آيد. يا همان مونتاژ زايمان گاو و زن در اپيزود يك. اين نوع بيان تصويري را مردم ما مي گيرند. چرا؟ چون دريافت تصويري مردم ما از نظر بيان سينمايي، در حد دوره هفتاد سال پيش روسيه است. يعني دوره آيزنشتاين، و فقط بيان تصوير تشبيهي را با شيوه مونتاژ مي گيرند. اما اگر شما آمديد و اين تشبيه را برديد توي كمپوزيسيون، برديد توي ميزانسن، اينجا ديگر درك تصويري تماشاچي ايراني ضعيف مي شود. فرض كنيد در فيلم "مرد مرمرين" ساختة "آندره وايدا" كه در جشنواره امسال نمايش مي دادند، صحنه اي كه دختر خبرنگار از فيلمساز قبلاً انقلابي و حالا بريده، سؤال مي كند، فيلمساز بريده، به جاي اين كه به او جواب شفاهي بدهد و بگويد به چه روزي افتاده اند، به دختر بچة كوچك آن سوي شيشه كه به شيشه مي زند، تذكر مي دهد كه آرام دختر! اين شيشه مي شكند. كه در واقع شباهت به شخصيت شكنندة خودش دارد و وقتي از جايش بر مي خيزد، گل صورتي بك گراند، جاي او را در تصوير مي گيرد.. يعني گلي كه زماني سرخ بوده و حالا تنها افه‎اي از آن را دارد. شما فكر مي كنيد چند درصد اين نوع بيان تصويري را مي گيرند؟ چون ديگر اينجا بيان تصويري با مونتاژ نيست. يا در فيلم "يول" پس از بازرسي حكومت نظامي، وقتي ميني بوس راه مي افتد و كات مي شود به يك دشت پر از گل زرد، كه تداعي نفرت ملت تركيه از اين موقعيت است، چند درصد از مخاطبان سينماي فارسي معناي اين استعارة تصويري را مي گيرند؟ يا در همان فيلم يول، وقتي زن و مرد در برف مانده از هم جدا مي‎شوند، در زمينه دو درخت تك افتاده را مي بينيم، اما وقتي مرد زنش را كول مي گيرد، در زمينه تك درختي را مي بينيم، با دو شاخه. ولي چند درصد از مخاطبان عادي سينماي ما اين را از خود تصوير درك مي كنند؟ نظر من اين است كه ما هرگاه با مونتاژ و تنها يك بيان تشبيهي تصويري با يك معنا داشته باشيم، مخاطبان ما آن را درك مي كنند. حتي با عرض معذرت، نيمي از نقادان ما هم فقط همين وجوه را مي فهمند. اما به محض آن كه تشبيهي دو وجهي شد، و به تمثيل و استعاره نزديك شد، آن را دريافت نمي كنند. گاهي اين بيان تصويري، با تروكاژ است. مثل ديزالو "كارو" بر خودش و تعويض شخصيت او در فيلم بايكوت، كه اغلب آن را نگرفته اند. گاهي اين بيان تصويري با سايه است.

مثل صحنه اي از يك فيلم فليني، كه سايه غولي عقب بچه اي كرده است و او گريه كنان و جيغ كشان مي‎گريزد و به ديواري مي چسبد، آن وقت سايه كوچك و كوچكتر مي شود و بچه را بغل مي كند، سايه مادر بچه بوده است. گاهي بيان تصويري با لنز است، مثل دونده اي كه در تله به سمت ما مي آيد و نمي رسد كه اين يكي را در اثر تكرار و آموزش و كليشه شدن، غالباً مي فهمند. از اين همه من ديده ام آنچه را مونتاژ و صنعت ساده تشبيه، در يك كات موازي القا كند، مي فهمند ؛ به شرط آن كه وجه تشبيه، خودش رك باشد و حركت مشابه انجام دهد، مثل زايمان گاو و زايمان زن. يا تصويري كه بلافاصله در جواب سؤال ديالوگي بيايد: مثل پاسخ به سؤال واله، توسط رختشوي هاي زنداني در بايكوت. اما آنجا كه بيان تصويري با صحنه آرايي انجام مي شود، با خطوط شكسته و راست يا منحني، با رنگ يا ميزانسن و ارتباط اشيا در كادر، يا با نور و با سبك، كسي نمي گيرد. چون اين بيان را سينما از نقاشي به وام گرفته و مخاطب سينماي ايران با نقاشي ناآشناست. فكر مي كنيد چرا گرافيك انقلاب اسلامي، دست از سر لاله و كبوتر و ابر و ماه بر نمي دارد. يك دليلش اين است كه مخاطب نقاشي، از سمبلهاي نقاشي، بيشتر از اين نمي داند و كسي درصدد تغيير او نيست. در ايران، دويست تماشاچي براي يك گالري نقاشي، در ده روز، توفيق اعجاب انگيزي است. در حالي كه سينماي جنب گالري، براي فيلم مبتذلش، در يك روز پنج هزار نفر تماشاچي داشته است. اينجاست كه هنرمند سينماگر ايراني، بايد تاوان نداشتن تاريخ نقاشي يك ملت را هم پس بدهد.

بپردازيم به اين كه جايگاه دستفروش در سينماي ايران كجاست؟

مخملباف : دستفروش پاسخ كمرنگي به آن دغدغه هاي تكنيكي، تصويري است كه ذكرش رفت.

فكر نمي كنيد فرم گرا شده ايد و مردم گريز؟

مخملباف : سوسياليست ها كه بر روسيه تزاري حاكم شدند، لنين ذوق زده شد و بخشنامه اي داد مبني بر اين كه از ميان هنرها، به سينما، به عنوان وسيله اي جهت تبليغ انديشه هاي ماركسيستي بيشتر بها بدهيد. جناب لنين تيزتكي اين اسب را ديده بود، اما نعل وارونه زدن آن را نديده بود. نتيجه آن شد كه پس از چند دهه، رئاليسم سوسياليستي در همه ابعادش به بن بست رسيد. مي دانيد كه به آيزنشتاين بدبخت دستور دادند، دست از آن ادا اطوارهاي فرم گرايانه بردارد و به زبان مستقيم تري پرولتاريا را هدايت كند و سينماي آزمايشگاهي او را به يك سينماي عمومي، براي مداواي سل بورژوازي همگاني تبديل كردند. اما وقتي بوق و كرناي به بن بست رسيدن رئاليسم سوسياليستي، در نقاط جهان زده شد، همان آيزنشتاين كه به خاطر تحقيقات علمي اش، در زمينة مونتاژ سينما، مورد غضب ايدئولوژيك واقع شده بود و به عنوان هنرمند فرماليسم مطرود شده بود، دوباره از كيسه بيرون آورده شد و به عنوان راه گشاي رئاليسم سوسياليستي، براي سينماي دنيا، از سوي روسيه تزار نوين توي بوق شد. اين روزها كه صف اكران فيلم هاي تجاري بحمدالله شلوغ است و مردم ديگر نمي دانند از اين چهار تا فيلم به كدام يك سر بزنند، بگذاريد دو فيلم خارج از قاعده هم موجود باشد.

فيلم دستفروش داراي تغيير تمي است. از فلسفه به اجتماع رسيده ايد.

مخملباف : خير بنده از آسمان فلسفه، بي فلسفه به اجتماع هبوط نكرده ام و هنوز بيشتر فيلم فلسفي است.

فيلم اجتماعي هم هست.

مخملباف : اجتماعي هم هست، ظاهر آن. منتهي هر تماشاچي با نگاه خودش فيلم مرا مي بيند. دليلي كه اين فيلم را بعضي يكسره اجتماعي گرفته اند و همة بدي هاي آن را به ايران كنوني نسبت داده اند، اوضاع تنگناي اقتصادي است. لابد يادتان هست فيلم "فارنهايت 451" تروفو را كه به قولي شعري در مدح ادبيات بود و اين كه سينما نمي تواند ادبيات را از بين ببرد. اما در زمان رژيم گذشته، همة ما آن را سياسي مي گرفتيم. كتاب سوزي سينماگران فيلم را، كتاب سوزي ساواك مي پنداشتيم. حالا وقتي فلان آدم مستضعف كه بايستي افطاري سادة نان و هندوانه اش را كيلويي هزار كرور تهيه كند، به سينما مي رود، حق دارد هر مرگ فلسفي را ناشي از زخم اثني عشر بگيرد. سرتاسر دستفروش پر از پيام فلسفي است. منتهي پيامي كه با يك خويشتنداري هنري ابراز مي شود. پيامي كه پنهان مي شود تا بيشتر تأثير كند. حتي بايكوت هم يك فيلم فلسفي است. ممكن است من به خاطر آن ريتم تند كه متأثر از وجه سياسي ـ حادثي فيلم است، فرصت فكر كردن به بيان هاي تصويري فيلم را در لحظه گرفته باشم.، اما در دستفروش او فرصت دارد.

در سينما ما آنقدر فرصت نداريم كه هر پلان را هر چقدر دلمان خواست ببينيم، فكر نمي كنيد كه تماشاچي دستفروش، با يك بار ديدن، فقط بخشي از فيلم را مي گيرد؟

مخملباف : خب اگر دلش خواست دو بار مي بيند و دو برابر مي گيرد. مشكل آنجاست كه فيلمي به يك بار ديدن هم نيارزد. يا بايد فيلم دقيق ساخت و توقع داشت تماشاچي دقيق آن را ببيند و يا اگر قرار است يك پلان در ميان تماشاچي تخمه بخورد، بچه اش را سرپا بگيرد و با بغل دستي خودش صحبت كند، فيلمساز هم بايد يك پلان در ميان زنگ تفريح بگذارد، يا پلان بي معني بچيند. منتهي معلوم نيست تماشاچي به طور همزمان، همان نمايي را ببيند كه داراي معناست. اما مي پذيرم كه پلان فيلم، پلان تابلوي نقاشي نيست كه تا معناي آن درك نشده نتوانيم رد شويم. اينجاست كه كم معناترين فيلمها را وقتي دوباره ببينيم، بيشتر مي فهميم.

يك راه آن راهي است كه حافظ رفت. ظاهر آن براي مردم، باطن آن براي خواص. از قضا آنچه پنهان ماند، عمق فيلم دستفروش است كه دلم مي خواهد به آن بپردازيم. يعني دستفروشي كه فلسفه مي گويد. كه اگر اين وجه درك نشود، ظاهر آن هم بد فهميده مي شود. مثل كسي كه اين شعر حافظ را بخواند: در ميخانه ببستند خدايا مپسند كه در خانة تزوير و ريا بگشادند و نتيجه بگيرد كه همه دلخوري حافظ اين بوده كه چرا عرق فروشيها باز نيستند. از قضا همه آن ها كه قصه اول دستفروش را پسنديدند و نئورئاليسم و نئورئاليسم راه انداختند، بعد براي من غصه خوردند كه چرا آن دو قصه ديگر نئورئاليستي نيست. و در تحليل ظاهر يك قصه، به صورت مجزا به خطا افتادند.. من در سينما حرف خودم را مي زنم و اگر فيلمنامه اپيزوديك ساختم، به دليل اين نبود كه فيلمنامه بلند نداشتم. بلكه براي به دست‏آوردن يك تعميم بود، از طريق ارائه اجزا. و لذا در اين فيلم هر داستاني، بايد به تنهايي، و در عين حال در ارتباط با كل فيلم تحليل شود. نقاد بايد در اينجا روح فيلم را روان شناسي كند و نه مثل دكتر متخصص يك جزء، مثلا دكتر گوش وحلق و بيني، يا دكتر مفاصل، آن را عيب يابي كند. هر جزء در رابطه با اين كل است كه معني مي گيرد. فيلم اپيزوديك، فيل مولوي است در تاريكي. كه هر كس از لمس جزئي از آن، حكم كلي كند، به خطا رفته است. و از قضا براي فهم دستفروش، اول بايد كل آن را فهميد. و بعد اجزاي آن را در ارتباط با آن كل تحليل كرد. چرا كه اين سه قصه با هم جمع نشده اند، در هم ضرب شده اند. مثلاً صداي "ننه ننه" اپيزود يك، وقتي در اپيزود سه، تكرار مي شود و يا ته قصة دوم، صداي پسر روبه روي آينه شكسته، تبديل به دستفروش قصه سوم مي شود، ارتباط ضربي است نه جمعي. همه آن ها كه يك جزء اين قصه را دريافته اند و از چشم انداز آن جزء، كل آن را تحليل كرده اند، به خطا افتاده اند.. پس پيشنهاد مي كنم به جاي سؤال هاي پراكنده، اول كل فيلم را بحث كنيم، بعد وارد جزئيات هر قصه بشويم.

خب گفتي دستفروش در كل، فيلمي فلسفي است، موضوع اصلي آن چيست؟

مخملباف : موضوع كلي دستفروش انسان است. قصه اول به تولد اين انسان مي پردازد و ورودش به دنيا را بررسي مي كند. قصه دوم، به زندگي او مي پردازد و قصه سوم به مرگ و رفتن او از اين دنيا.. همه آدم هاي اين سه قصه يكي هستند: انسان، اين كار را من قبلاً هم در استعاذه كرده ام، پنج تن كه در واقع يك تن هستند، در پنج رويارويي با شيطان.

وقتي صداي "ننه ننه" بچه اپيزود يك روي دستفروش تكرار مي شود معلوم مي شود كه دستفروش همان بچه سرراهي است، اما دومي چطور مي تواند باز هم، همان اولي و سومي باشد؟

مخملباف : بچه اي كه در حلبي آباد به دنيا مي آيد، دختر است. مرد وقتي مي رود سبد را بياورد، مي پرسد:"هانيه بچه دختره يا پسره؟" و هانيه مي گويد:"دختره" و اين را مرد معتاد مي شنود و وقتي از كوچه هاي حلبي آباد رد مي شوند، مرد معتاد به سلماني بغل دستي‎اش مي گويد كه: "بچه دختره" پس تكرار صداي " ننه ننه" به معني اين نيست كه اين بچه حتي همان پيراهن فروش است. چون اولي دختر است و پيراهن فروش پسر. به خصوص كه در روز صحنه تصادف، همة آدمهاي سه قصه دور هم جمع مي شوند. زن و شوهر قصه اول كه بچه شان را سر راه گذاشته اند، با همان پسر بچه ديگري كه به همراه دارند با سبدشان سر مي رسند و سوسيس و كالباس پسر قصه دوم را به يغما مي برند. ودر همان لحظه ماشين قصه سوم سر مي رسد و دستفروش و دوست مقتولش و يكي از قاتلانش از ماشين پياده مي شوند و پسر به ظاهر مُنگل پيرزن را مي برند و جيب هايش را خالي مي كنند و او را از ماشين پرت مي كنند. پس اگر چه آدم هاي هر سه قصه جزيي از زندگي اين انسان كل فيلم دستفروش را بازي مي كنند، اما همه آن ها هم عرضند و در يك زمان زندگي مي‎كنند. منتها يكي نقش كودكي و ورود اين انسان را به دنيا بازي مي كند، ديگري نقش زندگي كردن او را و سومي نقش مرگ او را.

چطور ما بايد اينها را يكي بگيريم؟ با كدام تمهيدات تصويري؟

مخملباف : الزامي ندارد كه حتماً اينها را به مفهوم مادي آن يكي بگيريد. بلكه اينها تقسيم نقش كرده اند و هر كس جزيي از زندگي اين انسان امروزي را بازي مي كند. اما من تمهيداتي هم به كار برده ام، كه همه آدم ها را با هم يكي مي كند. صداي "ننه ننه" بچه قصه اول، روي دستفروش، يك معنايش همين است. صداي "خسته شدم، خسته شدم" پسر قصه دوم، جلوي آينه كه گنگ مي شود و بدون هيچ كاتي در صدا تبديل مي شود به صداي دستفروش قصه سوم كه "دو تا صد تومن... " و اين استحاله و يكي بودن دومي و سومي را نشان مي‎دهد. و آمدن صداي آدم هاي خيابان در پلان يك قصه دوم، روي بچه هاي پلان آخر قصه اول نيز، همين يكي بودن هر دو جماعت را تداعي مي كند.

پيرزن و پسر قصه دوم چي؟ پيرزن كجاي اين زندگي را بازي مي كند و اصلاً كدامشان اصلي است؟

مخملباف : آن دو هم يكي هستند. پيرزن گذشته اين انسان است، با ديدي سنتي كه همه چيز را قهوه اي و رنگمرده مي بيند. كهنه و پركنتراست، اما ساده. و پسر كه امروز انسان امروزي را بازي مي كند، با ديدي رنگارنگ و علم زده و منظم كه همه چيزش از روي ساعت است، حتي وقت توالت رفتن و موقع خوابش.. سه جا اين دو نيز در هم ديزالو شده اند تا معلوم شود پيرزن گذشتة پسر است و پسر آيندة پيرزن. وقتي پسر عصباني مي شود و آينه را بر مي دارد و رو به پيرزن مي گيرد و به او مي گويد: "قيافه منو ببين" در آينه به جاي پسر، پيرزن را مي‏بينيم و در واقع درست مي بينيم، شوخي تصويري نيست.

هنگامي كه در ادامه اش مي‎گويد: "تو منو پير كردي" آينه مي شكند و به جاي عكس پيرزن، سر خود پسر، بيرون مي آيد. كه باز هم همين معنا را القا مي كند. يا هنگامي كه پسر مي رود آينه كمد را مي شكند و از پشتش عكس پيرزن بيرون مي زند، منظور همين مفهوم است. يا وقتي پسر شيپور مي زند و پلك چشم پيرزن، حركت اپتيكال را چون فيد اوت انجام مي دهد و دوباره با يك فيداين باز مي شود به آينه شكسته، و اين بار پيرزن خودش را در آينه مي بيند، پس آن ها مدام جاي همديگر را مي گيرند. در نتيجه بچه اپيزود اول، ورود انسان است به اين دنيا، در معناي كلي. پيرزن گذشته اوست. پسر حال اين انسان، و دستفروش عاقبت و پايان اوست و خروج او از اين دنيا را بازي مي كند.

اين انسانِ كلي موضوع فيلم زن است يا مرد؟

مخملباف : هم زن است و هم مرد. انسان كلي است. پيرزن و دختري كه به دنيا مي‎آيند، زن هستند و پسر پيرزن و دستفروش مردند.

پسر و پيرزن قصة دوم گويا مسلمان نيستند. حجاب زن، ساندويچ فروشي وارطان، خيال عروسي با عكس روزنامه در كريسمس و داروخانه آيوازيان به اين دلالت دارد، در حالي كه زن و شوهر قصه اول مسلمانند. دست تكان دادن براي قطاري كه به سمت امام رضا مي رود و امامزاده ها و مسجد، مسلماني آن ها را مي رساند و حتي دستفروش قصه سوم، اين يكي چيست؟ چطور اينها يك انسانند با چند جور مذهب؟

مخملباف : آدمهاي استعاذه هم نماز نمي خوانند، براي اينكه انسان كلي بودند و نه صرفاً مسلمان ها. تمامي دنياي امروز فقط مسلمان ها نيستند و از قضا در اپيزود دوم كه نقش زندگي را بازي مي كنند، عمداً غير مسلمان گذاشتم.

پس تيتراژ ابتدا و انتهاي فيلم كه تنها شامل دو پلان است. نور و جنين همين معناي آمدن انسان از سوي خدا و بازگشت انسان به سوي خدا را مي رساند.

مخملباف : بله. و در واقع اين تيتراژ، مفهوم فلسفي و كلي فيلم است. از قضا اين تيتراژ با آن موسيقي مذهبي، كه آفرينش را مي زند و در جاي جاي فيلم تكرار مي شود، همين تم فلسفي را القا مي كند و مي خواهد بگويد فيلم را در مجموع فلسفي ببين. اگر فيلم صرفاً اجتماعي بود، يك نماي لانگ شات از كل شهر يا حلبي آباد مي گذاشتم، يا چيزي شبيه اين، در حالي كه جنين، كه خودش افه اي فلسفي دارد، با آن حالتي كه به عبادت شبيه است و در چرخش خود يكي مي شود و سه تا مي شود، همين حس را القا مي كند. گويي اين سه قصه، داستان يك جنين است كه از منشور شيشه اي به دست مي آيد. مهم غلبه نور و حاكميت نور و فرم عبادي اي است كه جنين با اين نور برقرار كرده.

پس چرا مكان ها واقعي و رئال هستند؟

مخملباف : مكان هم واقع و هم غيرواقع است. آن كوه تك افتاده اي كه چون يك زنده‎ به‎ گور سر از زمين بيرون كرده، اين ها يك مكان رئال نيستند. همچنان كه خود قهوه خانه را هم اگر عميق شويد، مي بينيد كه يك مكان رئال نيست. آن فضاي آبي، آن نورهاي غريب بي منبع كه از همه طرف تو زده اند و شعاعي و ستوني اند. در اين فيلم همه مكان ها يك معني سمبوليك دارند. مثل خانه پيرزن و پسرش كه تداعي دنياي در حال فروريختن آن هاست و اگر شما همه را رئال بگيريد و هيچ وجه سمبليك به آن ندهيد، آن وقت با صحنه پس از عبور از پنجره نمي دانيد چه كنيد..

اگر آدمهاي فيلم تو انسان كلي اند، چرا همه عقب افتاده اند؟ پسر پيرزن، زن و شوهر قصه اول، حتي آن ديوانه خيابان. آيا انسان در مفهوم كلي عقب افتاده است؟

مخملباف : ديوانه خيابان را گذاشته ام، تا تماشاچي وجه مقايسه داشته باشد. اگر ديوانه خيابان ديوانه است، پس آن پسر نمي تواند ديوانه باشد. او، كاريكاتور انسان علم زدة امروز است. مگر نمي بينيد كه روزنامه عصر جديد مي خواند. مجله دانشمند مي خرد و نقاشي مدرن به ديوار اتاقش زده و امضايش هم در بانك، كاريكاتور انسان است و حتي خودش به كاريكاتور خودش در مطبوعات مي خندد. او نمي تواند ديوانه باشد. او ديوانه نيست، يك خود آگاه دردمند و ناچار است و تنها ظاهري مشنگ دارد. او كسي است كه با چراغ قوه نور پردازي مي كند. همه چيزش از روي نظم است. وقت خواب، وقت توالت رفتن و وقت غذا. با هر نخي يك جور رتق و فتق امور مي كند. موج راديو عوض مي كند. دري مي بندد، دري مي گشايد، اما اين انسان علم زده با مادرش، با گذشته خودش بريده است و براي همين وقتي پس از تصادف به خانه مي آيد، رابطه اش با مادر مرده اش، همان شكلي است كه از قبل بوده. يعني رابطه اي نيست. اين رابطه از قبل مرده بوده است. انسان امروزي، كه ديدش نسبت به انسان گذشته متنوع تر شده، رنگي مي بيند، اما خودش گول رنگ آن چيزي را كه مي بيند مي خورد. صحنه دزدي زير پنجره يادتان هست؟ كه پيرزن آن را دو رنگي مي بيند. سفيد و قهوه اي، خوب و بد. دزد و پاسبان. صاف و ساده و تفكيك شده و براي همين گول قضيه را نمي خورد و شاهد مي ماند. اما پسر همه چيز را رنگي مي بيند، از رنگ قشنگ خشونت هم خوشش مي آيد و براي واقعه مبهم آن پايين، موسيقي متن هم مي نوازد و به انداختن كاغذي هم كه شده، و به نشان دادن مشتي از دور حتي، خود را داخل آن واقعه مي كند.. اگر اين پسر ديوانه است، پس ديوانه خيابان كيست؟ اگر ديوانه است، چرا با آن بيان موسيقايي طبل و دهل، درماندگي روزگار خودش و ديگران را مي زند و چرا از راديو خانه اش، موزيك متن خشم او پخش مي شود؟ و چرا آينه مي شكند و مي چسباند و چرا از زندگي خسته است و مي گويد كه خسته ام؟ آگاهي به اين خستگي كجا عقب افتادگي است؟ و چرا در مقابل قاب عكس هاي سنتي پشت سر مادرش، تابلوهاي مدرن آويخته است؟ و يا جوان دستفروش كجا عقب افتاده است؟ گير افتاده است و از قضا بسيار زبل است. براي همين در قهوه خانه وقتي جلو نقش مخالفش، آن فرد بي مو مي نشيند ما نمي فهميم به راستي گريه و التماس مي كند يا كلك مي زند. و تو درمي‎ماني كه اين را بيان و دليل عجز واقعي اش بگيري، يا حقه بازي اش. من به اينها يك بعد نداده ام و از نظر شخصيت پردازي در قصه هاي مختلف ابعاد گوناگوني از آن ها را نشان مي دهم. زن و شوهري كه در قصه اول سمپاتيكند و دل ما را مي سوزانند، در قصه دوم شريك جرم حادثه مي شوند و كالباس و سوسيس شخص مشابهشان را به يغما مي برند. همين دستفروش كه در قصه سوم اينقدر ترحم انگيز است، در قصه دوم مي آيد و با ماشين، پسر پيرزن را مي برد. جيب هايش را خالي مي كند و او را به خيابان پرت مي كند. يعني در قصه دوم، شريك جنايتي است كه در قصه سوم يقه خودش را مي گيرد. براي همين وقتي مي ميرد، وضعش با پيرزن كالسكه نشين تفاوت مي كند. آن پيرزن، در لباس عروسي مي رود، اما مرده بالاي سر دستفروش مي گويد: من مرده ام و اينجا هم جايم خوب نيست. به يك معني يعني تو هم مرده اي و اينجا جايت خوب نيست. چون پاك پاك نيامدي و باز همين پيرزن، در لباس سفيد عروسي دخترانه مي رود. اما دستفروش با لباس سياه به نور مي زند.

از موسيقي فيلم راضي هستيد؟ اين بار بالاخره مجبور شديد به جاي انتخاب موزيك، آن را بسازيد؟

مخملباف : يكي از عواملي كه مي توانست هارموني اين سه قصه را حفظ كند، موسيقي واحد بود. در حالي كه موسيقي انتخابي آن را بيشتر پاره پاره مي كرد. اول موسيقي فيلم را حنانه ساخت. وسط كار قطع شد، چون سطح كار را مي زد. خيلي صحبت كرديم. ارتباط برقرار نشد. تا انتظامي آهنگساز آمد. بنا شد عكس را رها كند و مفهوم كلي را بزند و او موسيقي مذهبي را انتخاب كرد و روي تيتراژ آفرينش را زد. از قضا خانمش كه آهنگساز است و الهيات خوانده، به او كمك كرد و آن هارپ يوناني روي جنين و تولد پيرزن را هم او زده است. آهنگساز اول آمده بود براي قصه اول عاطفي زده بود كه ملودرام مي شد و قصه دوم را كمدي زده بود، و موسيقي قصه سوم را هم نمي دانست چكار كند.

انتظامي حتي جنس سازها را به عكس نزديك كرد. مثلاً در قصه دوم كه پسر پيرزن ترمپت مي زد، او هم از سازهاي بادي مسي استفاده كرده و براي معناي پنهان فيلم روي عكس به ظاهر كمدي، مارش عزا گذاشت. نوعي كنتراست صدا و تصوير كه تماشاچي را به تفكر مي اندازد. موسيقي را در اولين باري كه در اتاق به روي پيرزن باز مي شود و آخرين باري كه جسد مرده اش به سمت توالت مي رود، يادتان هست؟ استفاده از صداي انسان (كر) روي جنين و در لايه هاي پنهان موسيقي، حتي در صحنه هاي اكشن زيرزمين يا آن ماشين حامل سرعت، در جهت القاي حس فلسفي فيلم است.

افكت در مجموع خوب بود، اما در بعضي جاها كم داشت؟

مخملباف : افكت در اين فيلم مفهومي است و فقط تا پنجاه درصد از منطق صحنه تبعيت مي‎كند. مثلاً وقتي پسر پيرزن در اتاق را مي بندد، صداي بيرون قطع مي شود تا افكت ها، صداي ساعت و چيزهاي ديگر مفهومشان بزند بيرون. يا آن صداي "ننه ننه" كه به عموميت انساني فيلم اشاره مي كند. يا ديزالو جيغ زن در سوت قطاري كه موتور سه چرخه زير پل را مي كوبد و صداي كوبنده اش و آن گروپ گروپ چرخ هايش، كه صداي انساني فيلم را با صداي گوسفندي كه روي بچه حلبي آباد پوست هندوانه خور مي آيد، كه خود را به دنبال مادرش روي زمين مي كشد و اين ها همه مفهومي است. يا آن صداي سفينه كه به باد تبديل مي شود، روي ماشين حامل سرعت و آن اكوي غريب صداي مرده ها كه: تازه آمدي و اسمت چيه؟

دستفروش را خودت مونتاژ كردي؟ مثلاً فكر نكردي اگر كس ديگري مونتاژ مي كرد، نتيجه بهتري به دست مي آمد؟

مخملباف : من به مونتاژ مفهومي فكر مي كردم و اين كه در اين سه قصه، خيلي از معاني در سايه مونتاژ به دست مي آيد. آن هايي را كه من مي شناسم راف كات كارند. مثلاً يكي هست كه همه فيلم ها را دوست دارد با ريتم طبيعت بي جان مونتاژ كند و يكي هست كه به خرد كردن مي انديشد. نه به كات بجا و مفهومي.

نيمي از بايكوت را خودم مونتاژ كردم، و نيم ديگر را كسي كه كارش مونتاژ نبود و براي همين خوب شد. چون حسي مونتاژ كرديم، نه حرفه اي (به معناي بزن در رويي اش). من سر مونتاژ، در دكوپاژم دخل و تصرف مي‎كردم. براي مفهوم بهتر. نه اينكه سر و ته اش را به هم بچسبانم. به همان صورتي كه در دكوپاژ انديشيده بودم. مثلاً دوست دارم صحنه هاي خبري و اطلاعاتي را سريع كار كنم تا وقت براي صحنه هاي حسي و دراماتيك بيشتر بماند. اين نوع كار را در ادبيات هم مي بينيد. مثلاً سبك جلال آل احمد و حذف حروف اضافي را. نمونه خوبش خسي در ميقات. عين همين كار را در فيلم "كرامر عليه كرامر" هم مي بينيد. در نماي يك، داستين هافمن مي دود توي خيابان و مي گويد تاكسي و به جاي سوار شدن، از همان تاكسي در نماي دوم كه خيال مي كنيم ديد اوست، خودش پياده مي شود. اين كار فقط فاصله ها را حذف نمي كند، معناي ديگري هم ايجاد مي كند…