نقالان بی‌‌نام‌ونشان تاریخ

تصنیف‌ها بخشی از هویت موسیقایی و فرهنگی ما هستند. زمانی تصنیف‌های عاشقانه علی‌اکبر شیدا و در دوره‌ای تصنیف‌های میهنی عارف قزوینی زیر لب چندین نسل زمزمه شده است، اما سابقه تصنیف‌سرایی برای نمایش در ایران شاید به اُپِرِت‌های اسماعیل مهرتاش در جامعه باربد برگردد که این روزها به دست فراموشی سپرده شده است. داوود میرباقری از معدود کارگردان‌هایی بود که در تئاتر «دندون طلا» از تصنیف‌سرایی برای پیشبرد داستان استفاده کرد، اما این جریان ادامه و گسترش پیدا نکرد و نتوانست جایگاه عمده‌ای در نمایش و تئاتر جدی داشته باشد. این روزها تصنیف‌های هنگامه مفید در سریال «دندون طلا» نه‌تنها خاطره تصنیف‌سازی برپایه موسیقی سیاه‌بازی و تخت‌حوضی و این سبک موسیقی‌های ازدست‌رفته را برای ما بیدار کرده بلکه با ساختاری منطبق بر اثر و شخصیت‌ها به بخشی از متن تبدیل شده است و می‌توان گفت غیر از کارکرد خودش نقش موسیقی متن این سریال را هم به دوش می‌کشد. هنگامه مفید بازیگر، نمایشنامه‌نویس، شاعر و ترانه‌سرای کودک و نوجوان است که عده زیادی او را با اثر خاطره‌انگیز «ترانه‌های کوچک برای بیداری» با نام مستعار «هنگامه یاشار» و مجموعه نمایشنامه‌های شنیداری در آلبوم «چهل طوطی» ‌به سرپرستی و کارگردانی بیژن مفید (۱۳۵۹) به‌خاطر می‌آو‌رند. او در کنار ترانه‌سرایی برای کودکان و نوجوانان و سرودن اشعار، ترانه‌های ماندگاری چون «خونه مادر بزرگه»، «شهر موش‌های دو»، «آب‌پری‌ها» و... دارد. او از معدود ترانه و تصنیف‌سرایانی است که به‌صورت تخصصی آثار زیادی را بر پایه موسیقی‌ مطربی - سیاه‌بازی آفریده است؛ آثاری چون «غلامحسین‌خان اصل‌تهرانی»، «بیالو‌ی آوازه‌خان»، «مَلی»، «نمایش دندون طلا». آخرین مجموعه تصنیف‌های این هنرمند در سریال «دندون طلا» بهانه‌ای شد که با او که اصولا علاقه‌ای به مصاحبه ندارد، گفت‌وگو کنیم.

برای شروع از نقش و کارکرد تصنیف در نمایش شروع کنیم... .

تصنیف‌سرایی و آهنگ‌سازی برای نمایش به دقت زیادی نیاز دارد. اگر موسیقی‌ و شعر (تصنیف) مانند دیگر عناصری که به نمایش اضافه می‌شوند در تکامل نمایش مؤثر باشند، حضورشان لازم است وگرنه به‌دردنخور و کسل‌کننده و بی‌مزه می‌شوند. یک تصنیف خوب با مضمون و محتوای درست و مطابق با نیاز و جوهر قصه و نمایش، می‌تواند جای ویژه‌ای برای خود باز کند و همان‌طور که به دل قصه نفوذ می‌کند، دل شنونده را هم بلرزاند. تصنیف‌ها می‌توانند به اختصار صحنه و کلام نمایش و به گویا‌یی صحنه کمک کنند، از وقوع حادثه‌ای خبر دهند، انتظار و میل تماشاچی را بیشتر کنند و از گذر زمان، بیان حالات روحی‌ شخصیت‌ها، از گذشته تا حال و آینده داستان حرف بزنند.

در سریال «دندون طلا» تصنیف‌ها جایگاه ویژه‌ای پیدا کرده‌‌اند و عملا به بخشی از متن تبدیل شده‌‌اند... .

در نمایش «دندون طلا» که سال‌ها پیش بر صحنه رفت و بسیار هم موفق بود، تصنیف‌ها همین وظایف را داشتند، بخش‌هایی‌ را که در نمایش نمی‌دیدیم، توسط تصنیف‌ها از زبان هم‌سرایان شنیده می‌شد. در سریال «دندون طلا» هم بخش‌هایی‌ را که نمی‌بینیم، باز تصنیف روایت می‌کند. گذر زمان و بزرگ‌شدن «بلبل» از یک لالا‌یی شروع می‌شود و با بازی «عنایت» برای خنداندن بچه و سرگرم‌کردن او با لحن ریتمیک، موزون، آهنگین و تصویر دایره زنگی، از چهره کودک به مرد جوانی بر صحنه دیگر ختم می‌شود.

مضمون این لالایی هم کمی با لالایی‌های معمول متفاوت است و حتی می‌توان گفت نوعی نگاه جامعه‌شناسانه دارد و مطابق با شرایط و طبقه اجتماعی شخصیت قصه است... .

اشعاری که لالا‌یی مادران را شکل داده، از زبان اقوام مختلف با لحن و لهجه موسیقی‌ خود خوانده شده است. مضامین این اشعار از داشته‌ها و نداشته‌های مادر، آرزو‌های بلند او برای فرزندش، از تنها‌یی و دلتنگی‌ و نبود پدر و... سخن می‌گویند. می‌گویند لالا‌یی‌ها زنانه است، مادرانه است، در سریال «دندون طلا»، کاراکتر سیاه تخت‌حوضی‌ وقتی‌ با مرگ دلخراش زنی‌ که دوستش دارد روبه‌رو شده و پسر کوچک زن را از سر جنازه مادر، در آغوش گرفته و به خانه خود می‌آورد، برای آرام‌کردن کودک لالا‌یی می‌خواند! در اینجا یک مرد لالا‌یی می‌خواند؛ مردی که از جنس کوچه‌‌وبازار است؛ مردی که هجوم عاطفه‌ها و فردا‌یی ناپیدا را در لالا‌یی خود بیان می‌کند. از این شخصیت انتظار فرهیختگی نمی‌رود، اما هرچه دارد، مردی و مردانگی و صداقت است. موسیقی‌ این لالا‌یی، موسیقی‌ بومی نیست، جنس آهنگی که لحن او دارد از جنس نمایش‌های خودش است، ضرب‌آهنگ لالا‌یی هم همین‌طور: قا قات میدم میریم دَدَر / بابات میشم، تو بیخبر/ یه لقمه نونِ مختصر/ پیشی‌ اومده پیشش کن! لالا و پیش‌پیشش کن! نگاه سیاه به جامعه یک نگاه سیاسی و اجتماعی آکادمیک نیست، ولی‌ ما در نمایش تخت‌حوضی‌ با جنس دیگری از جامعه‌شناسی‌ روبه‌رو می‌شویم که نگاه مردم به زندگی‌ خودشان است، هرچند این نگاه آکادمیک نیست، ولی‌ بسیاری از اشاره‌های جامعه‌شناسانه در اشعار و ادبیات و محاورات این قشر مستتر است، به همین دلیل من به عنوان یک نمایش‌نامه‌نویس آکادمیک، ملزم هستم آنها را بررسی‌ کنم.

بخش ریتمیک لالا‌یی چگونه شکل گرفت؟

براساس نیاز صحنه، گذر زمان و کمک به اختصار داستان. وقتی‌ که ملودی آرام تمام می‌شود، کاکاعنایت داستان، با دایره زنگی بچه را سرگرم می‌کند. من وقتی‌ بچه بودم با دوستانم بازی‌ای به اسم «من منم یا تو؟» می‌کردیم گاهی به شیطنت چیز دیگری می‌گفتیم، از همین بازی ایده گرفتم و شعر این صحنه شکل گرفت: من منم/ تو هم تویی/ من بی‌‌کَس و کَسَم تویی و/ انار نا‌رسم تو‌یی‌و/ زنگوله دستم تو‌یی!/ حالا من منم یا تو؟؟ و این بازی و شعر ادامه دارد تا جا‌یی که با تکان‌دادن دایره زنگی و تغییر صحنه کودک را می‌بینیم که بزرگ شده است. هم زمان گذشته، هم به اختصار صحنه کمک کرده است، هم لحظاتي عاطفی به‌وجود آورده که برای بیننده باورپذیر است.

در تاریخ تصنیف‌سرایی در ایران، چه در دوران معاصر و چه در دوران طلایی تصنیف عصر مشروطه، تصنیف‌سرایان عموما مردان بودند، شما در لالا‌یی، یک موسیقی‌ و ترانه زنانه را از زبان یک مرد سروده‌اید و در تصنیف‌ها هم تصنیفی با زبان مردانه و لطافت زنانه سرودید، در تاریخ تصنیف‌سرایی تابه‌حال چنین تجربه‌ای نداشته‌ایم... .

البته ناگفته نماند حقوق تصنیف‌سرایان زن پشت‌پرده، محترم و غیرقابل‌انکار است، همان‌طور که بازی‌های مجلس زنانه‌ای که در طول تاریخ تا آنجا‌یی که ثبت شده، مرجع نویسندگان عصر حاضر و بسیار حائز اهمیت است. مردم عادت ندارند شاعر و آهنگ‌ساز یک زن باشد. اکثرا از من می‌‌پرسند خودت ساخته‌ای؟ قبلا از این سؤال‌ها می‌رنجیدم، ولی‌ درحال‌حاضر باور دارم سؤال آنها واقعا سؤال است! وقتی‌ شعر و آهنگی را که در اینجا می‌گوییم «تصنیف» می‌نویسم و می‌سازم، فکر نمی‌کنم زن هستم یا مرد. درواقع شخصیتی هستم که یا درباره‌ا‌ش صحبت می‌شود یا خودم درباره خودم حرف می‌زنم، من آن شخصیت هستم! فضا، سال، سن، محیط و اطرافیان، همگی‌ اهمیت دارند. همه‌چیز را می‌بینم. اینکه کاراکتر‌ها با چه زبانی و با چه اندازه از درک اجتماعی صحبت می‌کنند، برایم مهم است و باید در تصنیف نشان داده شود. این نگاه تحلیلی به اهمیت و نقش تصنیف در نمایش به این دلیل است که من صرفا یک تصنیف‌سرا نیستم، من هم نمایش‌نامه‌نویس، هم فیلم‌نامه‌نویس، هم کارگردان، هم بازیگر و درعین‌حال تصنیف‌سرا هم هستم.

به استفاده از ادبیات اقشار مختلف جامعه در تصنیف‌ها اشاره کردید... .

مثالی که می‌زنم تصنیف «گفتمش» است که در سریال «دندون طلا» در تیتراژ پایانی شنیده‌اید. این تصنیف در نمایش صحنه‌ای دندون طلا توسط سیاه (عنایت) با هم‌سرایان خوانده می‌شد. درواقع مرثیه‌ای است که سیاه یا همان مطرب و بازیگر تخت‌حوضی‌ برای زنی‌ می‌خواند که دیوانه‌وار عاشق اوست و اکنون از دست رفته است. مضمون شعر اصرار صادقانه عاشقی است که هیچ نشانی‌ از زنی‌ که دوستش دارد، ندارد و بالای جسد او زبان گرفته و ضجه می‌زند، ولی‌ با زبان خودش! کلماتی‌ که از محیطش یاد گرفته است. (تصنیف با کلمه گفتمش آغاز می‌شود) گفتم که حقیرم، که صغیرم، که فقیرم/ گفتم که به تار سر زلف تو اسیرم/ گفتم تو بگو! لب تر بکن واست بمیرم!/ جون به لبم کرد، نگفت/ خون به دلم کرد، نگفت/ دَس به سرم کرد، نگفت/ دربه‌دَرَم کرد، نگفت/ آخ! آخ! جگرم سوخت... . او با تکرار مکرر «گفتمش» و «گفتم»، زمین‌وزمان را به شهادت می‌گیرد که صد‌ها بار او را قسم داده، از او خواسته، زاری کرده که «کاکا» را باور کند. مرثیه‌ای است با زبان کوچه‌‌وبازار، با زبان سیاه سیاه‌بازی. تمام آنچه ما در نمایش به لحاظ امکانات و زمان محدود نمی‌توانیم ببینیم - اينكه او روزها و شب‌ها معشوقش را به صداقتش به عشق قسم داده- در یک تصنیف چند دقیقه‌ای می‌بینیم، در سریال هم همچنین، ما کاکا را در دو سکانس می‌بینیم که عشقش را به نیّر ابراز می‌کند ولی‌ وقتی‌ می‌خواند «خون به دلم کرد»؛ یعنی‌ بارها، ده‌ها بار، صد‌ها بار... .

البته این ادبیات و لحن در مورد کاراکتر‌های مختلف «دندون طلا» تغییر می‌کند... .

بله! لحن افسوس‌خوردن «بلبل» با پدرش «عنایت» کاملا متفاوت است. در تصنیف بلبل «آخه چی‌ شد که شب شد؟» شبی‌ توصیف می‌شود که دیگر امیدی به سحرگاهش نیست! - شب بود شبم سرکش و دیوانه‌شبی‌ بود/ در سینه عجب بیخود و بیگانه‌تبی‌ بود/ غم بود که بی‌ دعوتِ دل ساکن دل شد!/ دل بود که بی‌‌صاحب و سرگشته و ول شد/ غم بود که از خون جگر طالب می‌شد/ دل بود که ساغر شد و ساقی‌، خودِ دل شد! در این تصنیف بلبل ناامیدی و تباهی‌اش را با ما که شنونده‌اش هستیم، شریک می‌شود. این تصنیف به ما این پیش‌فرض را می‌دهد که دیگر او را سرپا نخواهیم دید! شکل تصنیف مجلسی است، از صحنه سیاه‌بازی دور می‌شود، زیرا بلبل هم از سیاه‌بازی دور شده است.

به‌نوعی می‌توانیم بگوییم تصنیف‌ها بخشی از شخصیت‌پردازی داستان را شکل می‌دهند، یعنی این‌طور نیست یک تصنیف صرفا مطابق با موقعیت و لحظه انتخاب شده باشد. روند ساخت تصنیف‌ها و درعین‌حال حفظ عناصر هر شخصیت چگونه اتفاق افتاد... .

اشخاص را تحلیل کردم، خودم را در موقعیت زمانی‌ و مکانی آنها قرار دادم و زبان آنها را یاد گرفتم. لات‌ها و جاهل‌هایی‌ که در قهوه‌خانه سربه‌سر قهوه‌چی‌ و «نیّر» می‌گذارند، این‌طور فرض شده‌‌اند که بداهه چیز‌هایی‌ را سرهم می‌کنند، متلک‌گفتن آنها از جنس زبان خودشان است. جاهل‌ها هم از مردم کوچه و بازار هستند ولی‌ جنس، زبان، رفتار آنها، آنها را از مردم شریف و خوش‌نهاد متمایز می‌کند. آنها اشرار جامعه فرض شده‌اند. تصنیفی که برای پیش‌پرده‌خوان ساختم، نگاه مردم به‌اصطلاح و به استناد مکتوب تاریخی‌، نگاه مردم «فُکُل کراواتی»شده‌ای است که از زندگی‌ جدید خود انتقاد می‌کنند، طبقه کارمندی‌ای که به‌وجود آماده است، از دفترودستک و میرزابنویس، جدا شده ولی‌ همچنان مفلوک و متعجب از زمانه خود است. زبانش، زبان تملق و تمجید است. تصنیفی که برای شاه‌پوش طراحی کرده و ساخته‌ام، نگاه عوام به یک زن بی‌‌شوهر و بچه‌دار است، که در ضمیر این‌چنین اشخاصی‌، این زن متهم به نا‌نجیبی است.

سبک‌های مختلف را بر چه اساسی در «دندون طلا» انتخاب و طراحی کردید؟

ترانه‌های خط اصلی‌ داستان به دلیل موضوع داستان از ساختار مطربی و تخت‌حوضی‌ برخوردار هستند، قسم دیگر تصنیف‌ها راوی قصه اصلی‌ هستند، بعضی‌ از تصنیف‌ها، قصه درون قصه اصلی‌ را تعریف می‌کنند.

منظورتان از قصه درون قصه چیست؟

مانند تصنیف‌هایی که در تماشاخانه توسط گروه سیاه‌باز‌ها اجرا می‌شود، نمونه آنها یکی‌ قبل از انقلاب است به‌نام تصنیف «هم‌چین هم‌چین» و تصنیفی که هم‌زمان با انقلاب و بسته‌شدن تماشاخانه، گروه سیاه‌بازی در قهوه‌خانه اجرا می‌کنند: بگفتا این دهان است یا شکرریز؟/ اگر جُنبد چنان تیغِ دوسر تیز/ بگفتا چشم تو شوخ و نمک‌ریز/ نمی‌بینی که پر آب است و سرریز.../ در این تصنیف هم گروه سیاه‌بازی نگاه انتقادی خود را از جامعه برنمی‌دارد.

خانم مفید، شما که در سال‌های منتهی‌ به انقلاب، بازیگر جوان تئاتر حرفه‌ای بوده و در فستیوال‌های معتبر خارجی‌ هم شرکت کرده بودید، ناظر اتفاقاتی بودید که در داستان «دندون طلا» برای عنایت و سیاه‌باز‌ها و مطرب‌ها افتاد، روایت شخصی شما از این ماجرا چیست؟

درواقع چندین اتفاق بود؛ به طور كلي شرايط دست‌به‌دست هم داده بود تا آن چیزی که ما به نام تئاتر رسمی‌، شامل کانون، کارگاه نمایش و فرهنگ‌وهنر مي‌شناختيم و دیگر گروه‌ها‌، به تعطیلی‌ کشیده شود و همچنین تئاتری که به نام تئاتر لاله‌زاری معروف بود، و بحق هم کارکرد انتقادی از زبان مردم داشت، با مميزي مواجه شد. به دلیل اینکه هیچ محدودیتی را برای انتقادکردن برای خودش متصور نبود. درنتیجه گروه‌های غیرحرفه‌ای شروع به کار کردند که مغلمه‌ای بودند از تئاتر‌های فرنگی‌، ملی‌، روحوضی‌، مدرسه‌ای و آنچه به‌نظر خودشان نمایش انقلابی می‌‌آمد. ساختار تصنیف «ای وطن» یا «برادر من» که برای این صحنه ساخته شده، ترکیبی‌ از کلام روحوضی، مطربی و آنچه آن روز‌ها به نام سرود‌های انقلابی معروف بودند، است. متن تصنیف، همان صراحت و صداقت روحوضی و مطربی را با چاشنی‌ ادبیات شبه‌فرهیخته و مجادلات سیاسی آن روز‌ها دارد و با تمام این احوال، نگاه انتقادی عوام به مسائل روز است.

تصنیف‌ها و موسیقی‌ شما در ارتباط تنگاتنگ با متن و ساختار سریال قرار گرفته، همچنانکه موسیقی‌ متن که ساخته آقای خلعتبری است هم به‌نوعی باید همین کارکرد را داشته باشد. نظرتان درباره موسیقی‌ متن سریال چیست؟

من نظر خاصی‌ ندارم. اما ترجیح می‌دهم درباره همکاری حرفه‌ای و صمیمانه خودم با آقای مهدی فلاح، به‌عنوان تنظیم‌کننده تصنیف‌ها، صحبت کنم. اصولا تنظیم‌کننده یک قطعه موسیقی‌، وظیفه ارکستراسیون قطعه‌ای را دارد که به او سپرده می‌شود. تنظیم‌کننده همچنان‌که اختیار ساخت و پرداخت اورتور (پیش‌درآمد)، پاساژ‌ها، تزئین و فرود قطعه را دارد، اجازه دخل‌وتصرف در اصل اثر یعنی ملودی را ندارد. در این‌مورد به‌ویژه که موسیقی‌ بر پایه موسیقی‌ مطربی - روحوضی‌ ساخته شده بود، علاوه بر مورد ذکرشده، لحن ساز‌ها نیز باید به‌اصطلاح مطربی می‌بود. چنین لحنی جدا از دانش آکادمیک موسیقی‌ است، چنان‌که لحن «سیاه»، جدا از دانش نمایش آکادمیک است. انتقال لحن مطربی چه در ساز و چه در نوع خواندن، که من خود را امانتدار بخشی از آن می‌دانم و به حفظ آنچه از آن باقی‌ مانده است، احساس مسئولیت می‌کنم، برای نوازنده آکادمیک غیرممکن به‌نظر می‌رسد. درباره موسیقی‌ دندون طلا از همکاری با مهدی فلاح به عنوان موسیقی‌دانی‌ که اشراف کامل بر دانش آکادمیک موسیقی‌ ایرانی‌ دارد، به‌ویژه در انتقال لحن به نوازندگان تحت سرپرستی‌ ایشان، بسیار خوشحال و راضی‌ هستم. جالب است بدانید پس از سال‌ها هردو ما با خاطره همکاری خوبی‌ که از نمایش دندون طلا داشتیم، در سریال دندون طلا هم دوباره در کنار هم قرار گرفتیم. آقای مهدی فلاح درعین‌حال که حافظ ردیف‌های موسیقی‌ ایرانی‌ و پژوهشگر موسیقی‌ نواحی هم هستند، ازجمله موسیقی‌دانانی‌اند که به این شکل از موسیقی‌ و شعر بی‌‌اعتنا نیستند. لازم به ذکر است تمامی‌ تصنیف‌ها زنده و در صحنه فیلم‌برداری اجرا و ضبط شده، برخلاف آنچه در سینما و تلویزیون و متأسفانه در نمایش‌های حرفه‌ای به‌ویژه در تئاتر‌های کودک‌ونوجوان مرسوم است که پیش‌تر در استودیو ضبط شده و در صحنه پخش می‌شود و این نیز حاصل همکاری نزدیک من و آقای فلاح و نوازندگان منتخب ایشان بود.

درنهایت شما از اجرای تصنیف‌ها، با توجه به اینکه خواننده‌ها هیچ‌کدام خواننده‌ حرفه‌ای نبودند، راضی‌ هستید؟

حضور بازیگران تئاتر، به‌ویژه تئاتر آیینی - سنتی که با ریتم، حرکت، آواز و موسیقی‌ ایرانی‌ آشنایی دارند، در این سریال، بخش دلگرم‌کننده کار ما بود. «دندون طلا» هشدار مهمی‌ برای بازیگران سینماست. این سریال راه را برای نمایش‌های موزیکال در سینما و تلویزیون هموار کرد، پس آشنا‌یی هنرپیشه‌ها و کارگردان‌ها با مباحث بنیادین موسیقی‌ مانند سلفژ و تئوری، ریتم، شناخت دستگاه‌ها و تکنیک‌های پایه‌ای خوانندگی، از ضرورت این حرفه است.

حرف آخر... .

خوشحالم «دندون طلا» پس از موفقیت بی‌نظیرش در صحنه نمایش و با گذشت سال‌ها از آن، اکنون نسل جدید موفق به دیدن این اثر گرم و گزنده و دلنشین می‌شود. تصنیف‌ها و ترانه‌های «دندون طلا» براساس میراث شفاهی‌ مطرب‌ها، نمایش‌های روحوضی و اشعار کوچه‌‌وبازار سروده شده که دانش و چگونگی‌ استفاده از این گنجینه شاهوار را مرهون پدرم غلامحسین‌خان مفید هستم که هم مردمی، هم فرهنگی‌ و هم از اهالی معتبر نمایش در تهران قدیم بود. او به فرزندانش آموخت ارزش کلام نه به گوینده، بلکه به محتوای کلام است و ماندگاری‌اش نه به زبان فاخر که به اعتبار مردم؛ همان نقالان بی‌نام‌ونشان تاریخ است.

منبع: شرق