گوناگون

ناشناخته بودن همان قدرتمند بودن است: نگاهی به سیمای فیلمنامه‌نویسی برادران نولان

(این مقاله پیش از این در ماهنامه فیلم‌نگار منتشر شده است)

کریستوفر نولان به عنوان یکی از مهم‌ترین پدیده‌های سینمای قرن 21، در آثارش روند کم و بیش قابل پیگیری و مشخصی را طی کرده است. چه در فیلم‌هایی که فیلمنامه‌اش را به همراه برادرش، جاناتان، نوشته است ( یادآوری ، پرستیژ ، شوالیه سیاه )، و چه آن‌هایی که خودش به تنهایی کار نگارششان را بر عهده داشته است ( تعقیب ، بتمن می‌آغازد ، تلقین و فیلم کوتاه حشره پرسه‌زن ). حتی در بی‌خوابی (که برادران نولان دخالتی در نوشته شدن فیلمنامه‌اش نداشته‌اند) می‌توان مؤلفه‌هایی یافت که فیلم را به دیگر آثار کارنامه نولان نزدیک و انتخاب این فیلم توسط او برای بازسازی را توجیه می‌کند. بحث درباره تمام ویژگی‌های مضمونی و ساختاری فیلمنامه‌های برادران نولان در یک مقاله غیرممکن است. اما چند تا از مهم‌ترین مؤلفه‌های فیلمنامه‌های آنان را می‌توان این گونه برشمرد:

1) آقای کاتر (مایکل کین)‌ در ابتدای فیلم پرستیژ ، هر حقه جادویی را مرکب از سه بخش یا پرده می‌داند. قسمت اول جایی است که شعبده‌باز یک شیء یا موجود عادی را به تماشاگر نشان می‌دهد. پرده دوم زمانی است که شعبده‌باز کاری غیرعادی را روی آن شیء عادی انجام می‌دهد (مثل غیب کردن آن). اما هنوز کسی برای شعبده‌باز دست نمی‌زند. چون ناپدید کردن به تنهایی کافی نیست. این جاست که مرحله سوم یا پرستیژ شکل می‌گیرد. جایی که آن شیء بدون تغییر باید برگردد. با کمی دقت می‌توانیم متوجه شویم که برادران نولان تقریباً از همین شیوه (که بی‌شباهت به شیوه فیلمنامه‌نویسی سه‌پرده‌ای کلاسیک هم نیست) در ساختار فیلمنامه‌هایشان استفاده می‌کنند. بسیاری از شخصیت‌های آثار برادران نولان در ابتدای فیلمنامه دارای هیچ مؤلفه خاصی نیستند (مرد جوان در تعقیب ، بروس وین در بتمن می‌آغازد ، دو شعبده‌باز در پرستیژ ، هاروی دنت در شوالیه سیاه ). اما اتفاقاتی که در مسیر فیلمنامه برای آنان رخ می‌دهد، آن قدر دور از انتظار است که تماشاگر حتی نمی‌تواند آنان را تحسین کند. تا این که با باز شدن کامل قضیه، تمام قطعات پازل کنار هم قرار می‌گیرند. برادران نولان این شیوه سه‌بخشی را نه تنها در داستان فیلم، که حتی در بازی با قواعد ژانرها و انواع شناخته شده فیلم هم مورد استفاده قرار می‌دهند. تعقیب ظاهراً یک داستان کلاسیک نوآر است. اما کریستوفر نولان با فرم روایی خاصش که مبتنی بر شکست زمانی و تغییر زاویه دید در میانه ماجرا است، تغییراتی غیرعادی در سبک شناخته‌شده و آشنای فیلم‌های نوآر می‌دهد. (تا اواخر فیلم ظاهراً با فیلمی سر و کار داریم که به سبک آثار نوآر، دارای روایت اول شخص است. اما در اواخر کار، در تحولی سرگیجه‌ وار، راوی برای لحظه‌ای عوض می‌شود و نکته‌ای کلیدی را می‌فهمیم: کاب و دختر جوان با هم همدست هستند). کریستوفر نولان، این بار به همراه برادرش، اقدام مشابهی را در یادآوری هم انجام می‌دهند و یک داستان جنایی را چنان روایت می‌کنند که به یک نوآر روانشناسانه مبدل می‌گردد. نمونه دیگر کاری است که نولان در دو فیلمی که بر اساس شخصیت بتمن ساخته، با بلاک‌باسترهای هالیوودی انجام داده است. او بر خلاف عادت معمول بلاک‌باسترها ترجیح می‌دهد کمی از ضرباهنگ اثرش بکاهد و در عوض روی پیشینه شخصیت‌ها تأکید می‌کند تا کاراکترها عمق بیشتری پیدا کنند. بنابراین نولان بلاک‌باسترهای روانشناسانه‌ای ساخته که نه در متفاوت و غیرعادی بودنشان می‌توان شک کرد و نه در این حقیقت که آن‌ها بلاک‌باسترهایی مطابق میل تماشاگران عام سینما هستند.

2) در علاقه وافر برادران نولان به سینمای نوآر نمی‌توان شک کرد. بسیاری از مضامین آثار نوآر در فیلمنامه‌های برادران نولان قابل ردیابی‌اند. به عنوان مثال در تعقیب می‌توان به مضامینی چون جنایت، توطئه، فرار، کارآگاه‌ها، زن فتنه‌گر، جامعه‌ستیزی و آسیب‌شناسی جنسیتی اشاره کرد. در یادآوری ، بی‌خوابی ، بتمن می‌آغازد و شوالیه سیاه هم بسیاری از ویژگی‌های ذکر شده، در کنار مؤلفه‌های آشنای دیگری چون عشق‌های نافرجام و عذاب ناشی از گناه به چشم می‌خورند. پس از تماشای هر فیلم نولان، همان حسی به تماشاگر دست می‌دهد که بعد از دیدن یک فیلم نوآر. همان‌طور که پس از دیدن فیلم‌های نوآر، دیگر هیچ مکان و هیچ انسانی (به خصوص هیچ زنی!) قابل اعتماد به نظر نمی‌رسند، بعد از تماشای آثار نولان هم چنین احساسی در ما زنده می‌شود.

اما جالب این‌جاست که علی‌رغم همه این تأثیرپذیری‌های فرمی و حسی از سینمای نوآر، وقتی به مضامین کلیدی آثار برادران نولان نگاه می‌کنیم، احساس می‌کنیم در این زمینه آن‌ها چندان از الگوی فیلم‌های نوآر پیروی نمی‌کنند. آثار برادران نولان البته چند تا از مهم‌ترین دغدغه‌های اساسی سینمای نوآر (از جمله تنهایی و انزوا، مرگ، سرنوشت محتوم، دنیای زیرزمینی و...) را هم در خود دارند. ولی مهم‌ترین اصل فیلم‌های نوآر در آثار برادران نولان وجود ندارد. مارتین اسکورسیزی در فیلم درخشان سفری شخصی با مارتین اسکورسیزی از میان فیلم‌های آمریکایی ، دیالوگی از فیلم بیراهه ادگار جی. اولمر را به عنوان جان‌مایه سینمای نوآر ذکر می‌کند: «هر طرف که می‌چرخی، تقدیر پایش را دراز می‌کند تا به تو پشت پا بزند». اما عجیب است که در فیلمنامه‌های برادران نولان، آن‌چه مورد تأکید قرار می‌گیرد، نقش انسان در سرنوشت خویش است و نه تقدیر. در واقع با دقت در مضامین اصلی آثار برادران نولان، متوجه تأثیرپذیری آشکار آنان از سینمای هنری و مدرن اروپا می‌شویم. از بحث بی‌هویتی که به طور رقیق در تعقیب و به طرز آشکارتری در یادآوری مورد بحث قرار می‌گیرد تا چهار فیلم آخر نولان که همه آن‌ها را به سادگی می‌توان درباره تنهایی معنوی بشر حاضر در دنیایی دانست که در تکنولوژی غرق شده است. مهم‌ترین مضامین سینمای هنری دهه 60 و 70 اروپا را در این دو دیالوگ از دو فیلم نولان می‌توان یافت. یکی جایی از فیلم یادآوری که در آن لئونارد به تدی می‌گوید: «من فراموشی ندارم. تا قبل از حادثه همه چیز را به خاطر دارم. من لئونارد شلبی از سان‌فرانسیسکو هستم» و تدی پاسخ می‌دهد:‌«این چیزی است که بودی... تو الآن نمی‌دانی که هستی» و دیگری جایی از فیلم پرستیژ که در آن رابرت انجی‌یر می‌گوید: «من نمی‌توانم درک کنم که آدم برای تمام زندگیش وانمود کند کس دیگری است».

3) مرد جوانی که کارش تعقیب دیگران به طور اتفاقی است، در دام تعقیب‌های خودش افتاده و با اشتباهات خودش، همه چیز را از دست می‌دهد ( تعقیب )، پلیسی که جهت حل یک معما به منطقه‌ای قطبی رفته، به اشتباه همکار خودش را می‌کشد و عذاب و ترس ناشی از این اتفاق، زندگی‌اش را به هم می‌ریزد ( بی‌خوابی )، شعبده‌بازی با اشتباهش در یک اجرا باعث مرگ همسر همکارش می‌شود و این اتفاق، روابط آن دو را چنان به هم می‌ریزد که هر دو به دنبال انتقام از یکدیگر می‌افتند و در این راه، چیزهای زیادی را در زندگی شخصی‌شان از دست می‌دهند ( پرستیژ )، مرد جوانی که می‌خواهد زیر نقاب یک سمبل، شهر گاتهام را از دست اشرار نجات دهد، ناچار است مصائب زیادی را در زندگی شخصی‌اش متحمل شود ( بتمن می‌آغازد ) و... وجه مشترک این خلاصه داستان‌ها چیست؟ ‌مهم‌ترین اشتراک این روایات را می‌توان در این دانست که همگی درباره مردانی هستند که در زندگی کاری‌شان به مسائلی برمی‌خورند و این مسائل روی زندگی شخصی‌شان اثر می‌گذارد. در دنیای برادران نولان، انسان مسئول و مقصر تمام اتفاقاتی است که برایش رخ می‌دهند. (و این تفاوت عمده فیلم‌های نولان و آثار نوآر هستند که به آن اشاره کرده بودیم) مرد جوان در تعقیب خودش آلت دست کاب قرار می‌گیرد، لئونارد در یادآوری ، خودش تصمیم می‌گیرد که به تدی به عنوان یک مظنون نگاه کند، دام کاب در تلقین خودش ایده تلقین را روی ذهن همسرش امتحان می‌کند و... این تم حتی در فیلم کوتاه نولان، حشره پرسه‌زن نیز به چشم می‌خورد. در یک نمای معنادار، وقتی تلفن منزل شخصیت اصلی ماجرا زنگ می‌خورد، او گوشی را برداشته و آن را بدون جواب دادن روی میز می‌گذارد تا روی کار اصلی‌اش (که در انتها می‌فهمیم نابود کردن «خودش» است) تمرکز کند، و وقتی صدایی از داخل تلفن تمرکز او را به هم می‌ریزد، آن را داخل پارچ آب می‌اندازد تا تلفن کامل از کار بیفتد. یعنی این خود اوست که ارتباطش با جهان بیرون را از بین می‌برد و همه مراحل را تا نابودی خودش طی می‌کند. برادران نولان ریشه این مشکلات را یک نکته می‌دانند. نکته‌ای که آن را از طریق یک دیالوگ مهم در فیلم پرستیژ مطرح می‌کنند. جایی که تسلا به انجی‌یر می‌گوید: «شما با این عبارت آشنا هستید که انسان از حد خودش فراتر می‌رود؟ این یک دروغ است.» علت اصلی نابودی آدم‌ها به دست خودشان در فیلم‌های برادران نولان، این است که حتی برای لحظه‌ای هم که شده، احساس می‌کنند می‌توانند از حد خود فراتر روند.

همه این خودویرانگری‌های ناخواسته، هدفی را برای شخصیت‌های اصلی فیلم‌های برادران نولان ایجاد می‌کنند که مهم‌ترین نیاز دراماتیک این کاراکترها در مسیر فیلمنامه به شمار می‌رود: آرامش درونی. سؤال کلیدی لئونارد که در طول یادآوری از خود می‌پرسد، این است که:‌ «چطور می‌توانم التیام پیدا کنم»؟ ویل دورمر در انتهای بی‌خوابی ، انگار تازه به آرامش رسیده و فقط می‌خواهد بخوابد. در ابتدای بتمن می‌آغازد هم نمای خفاش‌های فراوان در حال پرواز در پس‌زمینه آسمانی تیره، ناگهان تبدیل به فضایی سبز و پر از گل و گیاه می‌شود. خاطره‌ای از دوران کودکی بروس وین. انگار هدف او برای تبدیل شدن به بتمن، رسیدن به همین آرامش دوران کودکی است.

4) عده‌ای، فیلم‌های برادران نولان را از لحاظ احساسی ضعیف و کم‌مایه تلقی می‌کنند. این حرف از سوءتفاهمی ناشی می‌شود که به خاطر عدم توجه به یک ویژگی مهم آثار نولان به وجود آمده است: این که روابط بین انسان‌ها در آثار برادران نولان، نه بر اساس احساس و عاطفه، که بر اساس نیازهای مقطعی و منافع شخصی شکل می‌گیرد. در اوائل تعقیب به نظر می‌رسد که رابطه مرد جوان و کاب به یک دوستی دوطرفه منجر شده، اما در نهایت می‌فهمیم که کاب فقط به خاطر منافع شخصی خودش حاضر به دوستی با این فرد شده بود. رابطه دورمر و فینچ در بی‌خوابی هم آشکارا بر اساس علاقه قلبی نیست. این دو فقط به خاطر نیازی که به هم دارند، با هم ارتباط برقرار می‌کنند. ارتباط رابرت انجی‌یر و آلفرد بوردن در پرستیژ ، و لئونارد و ناتالی در یادآوری هم در این زمینه قابل ذکر هستند. اما در زمینه ارتباط بین افراد، دو فیلم آخر نولان، شوالیه سیاه و تلقین ، از جایگاه ویژه‌ای برخوردارند. در شوالیه سیاه شهردار گاتهام به هاروی دنت می‌گوید که اگر به دستگیر کردن خلافکارها ادامه دهد، همه به دنبالش خواهند بود. نه فقط خلافکارها، بلکه همه کسانی که در این قضیه متضرر می‌شوند. از جمله پلیس‌ها، روزنامه‌نگاران و سیاستمداران. جایی دیگر از فیلم، جوکر به بتمن می‌گوید: «تو مرا کامل می‌کنی.» پس حتی رابطه دو قطب متضاد ماجرا هم به خاطر نیازهایشان محکم می‌شود. به همین علت است که بتمن در سکانسی که می‌تواند با موتورش به جوکر بزند، از این کار خودداری می‌کند.

در رابطه با بررسی این مضمون، تلقین در کارنامه نولان می‌تواند همان نقشی را داشته باشد که بابل برای آلخاندرو گونزالس ایناریتو. همان طور که ایناریتو در بابل همان تئوری‌های آثار قبلی‌اش را در قالبی جهانی مطرح کرد، نولان هم در تلقین ، تم «ارتباط بر اساس نیازهای موقتی و منافع شخصی؛ نه بر اساس عواطف درونی» را در قالبی گسترده‌تر مطرح کرد. در تیمی که قرار است وارد رؤیای فیشر شوند، آدم‌هایی از سه قاره مختلف حضور دارند. افرادی که فقط و فقط به خاطر نیازهای شخصی‌شان در آن مقطع خاص، با یکدیگر ارتباط برقرار کرده‌اند. وقتی در اواخر فیلم، کار این افراد با هم ظاهراً به پایان رسیده است (دام کاب دستور سایتو را به انجام رسانده و سایتو هم با یک تلفن مشکل کاب در بازگشت به کشورش را حل کرده است) رفتار اعضای این گروه با هم در فرودگاه کاملاً رسمی و خشک است.

همه این روابط کاری، و فاقد احساسات، باعث می‌شوند تا یک راه برای به موفقیت رسیدن در دنیای برادران نولان وجود داشته باشد: ناشناخته ماندن. در آثار برادران نولان هر چه بیشتر احساسات و درونیات خود را فاش کنی، احتمال شکست خوردن خود را افزایش داده‌ای. در تعقیب ، مرد جوان خیلی زود دست خود را برای کاب رو می‌کند، اما کاب تا آخرین لحظه هویت خود را مخفی نگه می‌دارد و در انتهای فیلم هم به طرز معناداری در میان جمع ناپدید می‌شود. در پرستیژ هم کسی در نهایت برنده می‌شود که رازش را دیرتر برای رقیبش رو کرده است. اما بارزترین جلوه این ناشناختگی را در شخصیت جوکر در شوالیه سیاه می‌بینیم. نیچه جمله‌ای دارد به این شرح که: «آن چه مرا نکشد، مرا قدرتمندتر می‌سازد.» جوکر هم با الهام از این جمله در اوائل فیلم می‌گوید:‌ «آن چه مرا نکشد، مرا ناشناخته‌تر می‌سازد.» می‌بینید که ناشناخته‌تر بودن در این جمله جایگزین قدرتمندتر بودن شده است. انگار تفاوتی میان این دو مفهوم نیست. ناشناخته‌تر بودن همان قدرتمندتر بودن است.

5) سه عنصر کلیدی در فیلمنامه‌های برادران نولان وجود دارند که توجه به آن‌ها می‌تواند تماشاگر را به سرمنشأ مهم‌ترین انگیزه شخصیت‌ها برای حرکت رو به جلو برساند:‌ خشم، عذاب و ترس. این سه عنصر اضلاع یک مثلث را تشکیل می‌دهند و همدیگر را تکمیل می‌کنند. این عناصر البته در فیلم‌های مختلف نولان، نتایج متفاوتی را برای شخصیت‌ها به وجود می‌آورند. در تعقیب ، مرد جوان به خاطر عذاب وجدان ناشی از کاری که انجام داده، ترس از عاقبت کارش و خشم به خاطر بلایی که کاب و زن جوان بر سر او آورده‌اند، ماجرا را به پلیس لو می‌دهد. غافل از این که این اقدام، بیشتر از همه خودش را در منجلاب فرو خواهد برد و به نفع کاب تمام خواهد شد. در بی‌خوابی هم عذاب و ترس دورمر از قتل ناخواسته همکارش و خشم از اقدامات ناجوانمردانه فینچ، دورمر را به سمت دوئل پایانی و مرگی می‌کشاند که ظاهراً برای خود او چندان هم تلخ نبود. در بتمن می‌آغازد هم ترس بروس وین که ناشی از وقایع کودکی‌اش است، در عمل باعث حرکت او رو به جلو می‌شود. هنری دوکارد (لیام نیسن) جایی از فیلم به بروس می‌گوید: «برای این که به ترس‌های دیگران غلبه کنی، اول باید بر ترس‌های خودت پیروز شوی.» و سرانجام در یک سکانس گویا، بروس که تصمیم خودش را برای تبدیل شدن به بتمن گرفته، به زیرزمین خانه‌شان می‌رود. جایی که پر از خفاش است و در یک نمای مهم، تعداد زیادی خفاش او را در بر می‌گیرند. به طوری که تشخیص بروس در میان خفاش‌ها سخت می‌شود. حالا او هم یکی از خفاش‌هاست. بروس هم از جنس ترس شده و این ظاهراً پاسخ اوست به جمله‌ای که یک بار فالونی به او گفته است: «این قدرتی است که نمی‌توانی آن را بخری. قدرت ترس.» در کنار عنصر ترس، عذاب بروس که خودش را در مرگ والدینش مقصر می‌داند، در کنار خشم او از کسانی چون فالکونی که بانی مرگ افراد زیادی از جمله والدین بروس شده‌اند، عوامل محرک او به شمار می‌روند. مبحث عذاب ناشی از گناه، علاوه بر بتمن می‌آغازد ، در تلقین هم نقش برجسته‌ای دارد. آن چه در طول فیلم مورد تأکید قرار می‌گیرد، عذابی است که کاب به خاطر مرگ همسرش تحمل می‌کند. به طور کلی می‌توان این را گفت که عذاب وجدان و ترس ناشی از گناه در آثار نولان، حالتی مذهبی و کاتولیکی دارند که کمابیش یادآور تم مشابهی است که در فیلم‌های آلفرد هیچکاک هم به شدت به چشم می‌خورد.

6) مضمون شک و بی‌اعتمادی، از همان فیلم اول، یکی از دستمایه‌های اصلی برادران نولان در فیلمنامه‌هایشان بود. تقریباً در تمام فیلم‌های نولان، یکی از دو حالت زیر به چشم می‌خورد: یا شخصیت اصلی از جانب همان کسی زخم می‌خورد که بیشترین اعتماد را به او دارد و یا شخصیتی که تماشاگر بیشترین اعتماد را به او دارد، بزرگ‌ترین اشتباه را نیز مرتکب می‌شود. در تعقیب ، مرد جوان دقیقاً از جانب دو نفری زخم می‌خورد که با آن‌ها گرم گرفته بود. لئونارد در یادآوری به ناتالی اعتماد می‌کند، ولی زن در واقع دارد از او سوءاستفاده می‌کند. در بی‌خوابی ، ویل دورمر که الی بور (و تماشاگر) ‌بیشترین اعتماد را به او دارند، مرگبارترین اشتباه را انجام می‌دهد. در بتمن می‌آغازد هنری دوکاردی به بروس وین خیانت می‌کند که ظاهراً بعد از آلفرد، موجه‌ترین فرد در اطراف بروس است. در پرستیژ هم کسی که رابرت را به آلفرد می‌فروشد کسی نیست جز الیویا. در شوالیه سیاه ، هاروی دنت شخصیت مورد اعتماد تماشاگر است، اما در انتها به یک قاتل آنارشیست مبدل می‌شود. در تلقین هم مال با سوءاستفاده از علاقه کاب به خودش، خواب‌های او را دستکاری می‌کند. این فضای بی‌اعتمادی، پس از حادثه 11 سپتامبر در آثار نولان بسیار گسترده‌تر شده است. به خصوص دو فیلم مربوط به بتمن نولان را به شدت می‌توان آثاری سیاسی دانست. کافی است در این دو فیلم برج وین را نمادی از کاخ سفید و بروس را نشانه‌ای از جرج دبلیو بوش تلقی کنید تا ببینید قفل‌های این دو فیلم چگونه یکی یکی باز می‌شوند.

7) ‌در خیلی از فیلم‌نامه‌های برادران نولان ماجراها آن‌جا که ما انتظارش را داریم، به پایان نمی‌رسند. به طور خلاصه، این ماجراها را می‌توان به صورت دوایری در نظر گرفت که خود درون دایره‌ای دیگر قرار گرفته‌اند. توطئه‌ای که خود بخشی از یک توطئه دیگر است، پیچی که خود قسمتی از یک پیچ بزرگ‌تر به شمار می‌رود و... مثال‌های استفاده از این شیوه ماجراپردازی در فیلمنامه‌های برادران نولان فراوان است. در تعقیب ، به نظر می‌رسد با توطئه‌ای از سوی کاب و دختر جوان علیه مرد جوان روبه‌روئیم. در حالی که خود این طرح، بخشی از توطئه بزرگ‌تر کاب به شمار می‌رود که در آن حتی دختر جوان هم یک قربانی است. جالب‌تر این‌جاست که سکانس پایانی و غیب شدن ناگهانی کاب در میان جمعیت، احتمال دیگری را هم در ذهن تماشاگر به وجود می‌آورد. این که تمام این طرح‌های پیچیده، بخشی از داستان جدید نویسنده و شخصیت کاب اصولاً پدیده‌ای مخلوق ذهن او بوده است. در پرستیژ ، پیچ اول داستانی (این مسأله که متوجه می‌شویم ناشناسی که قرار است دفترچه آلفرد را به دست بیاورد، همان رابرت است) بخشی از یک پیچ بزرگ‌تر به شمار مي‌رود (این که آلفرد بوردن یک برادر دوقلو هم داشته است). در شوالیه سیاه ، شکل جالب‌تری از این دوایر را شاهد هستیم. جوکر در حالی که قصد ترور شهردار را دارد،‌ دستگیر می‌شود و جیم گوردون در آن میانه به قتل می‌رسد. جلوتر می‌فهمیم که قتل گوردون ساختگی و یک تله از سوی او به شمار می‌رفته است. اما قضیه وقتی جالب‌تر می‌شود که می‌فهمیم کل قضیه دستگیری هم بخشی از یک توطئه بزرگ‌تر از سوی جوکر بوده است. در تلقین هم ادامه چرخش توتم در نمای پایانی این تردید را به وجود می‌آورد که چه بسا تمام آن چه به عنوان واقعیت دیده‌ایم، خودش بخشی از یک لایه خواب باشد!

برادران نولان تمام این طرح‌ها و توطئه‌ها را با شیوه‌ای بسیار استیلیزه و نمایشی گسترش داده‌اند. به طوری که در دنیای واقعی بعید است حتی فکر اجرای این طرح‌ها هم به هیچ عقل سلیمی برسد! این شیوه‌های غیرعادی و نمایشی در دنیای برادران نولان با انتقادات قابل توجهی روبه‌رو شده‌اند. در حالی که این میزان از نمایشی بودن هم می‌تواند از تأثیراتی باشد که برادران نولان از سینمای هیچکاک گرفته‌اند. بنابراین ایراد گرفتن از این که مثلاً چرا در پرستیژ آلفرد و رابرت هر گاه می‌خواستند در کار شعبده‌باز رقیب خلل ایجاد کنند، بلافاصله و در نمایش همان شب برای آمدن روی صحنه انتخاب می‌شدند یا چرا کاب در تعقیب و دام کاب و دوستانش در تلقین ، این روش‌های پیچیده و عجیب را برای رسیدن به هدفشان انتخاب کردند، همان‌قدر بی‌معنی است که مثلاً بپرسیم چرا در شمال از شمال غربی ، کسانی که به دنبال راجر تورن‌هیل هستند، از شیوه باورنکردنی سمپاشی توسط هواپیما استفاده می‌کنند و مثلاً با تفنگ به او شلیک نمی‌کنند!

8)‌کریستوفر نولان و برادرش، جاناتان، از امیدهای کنونی سینمای جهان هستند. کسانی که به سرعت از سوی مردم پذیرفته شده‌اند و اقبالی که در فصل جوایز متوجه فیلم تلقین شده،‌ نشان می‌دهد که این دو دارند دامنه اعتبار و نفوذشان را گسترش می‌دهند. بازی‌هایی که آن‌ها با سبک‌های مختلف سینمایی انجام می‌دهند، می‌تواند راه‌های جدیدی برای فیلمسازی ایجاد کند. به خصوص این که ایده‌هایی که در برخی از فیلم‌های نولان می‌بینیم (مثل تعقیب ، یادآوری و تلقین )‌ به شدت دسته اول و اریجینال هستند. بنابراین منتظر می‌مانیم تا تأثیر آنان را بر آینده سینمای جهان ببینیم.

منبع: وبلاگ آریا قریشی(+)