گام معکوس گلستان میان کنش سینما و ادبیات داستانی در «اسرار گنج دره­ ی جنی»

1. مقدمه
در میان­ کنش سینما و ادبیات داستانی، مسیر کلاسیک از ادبیات آغاز می­ شود و به سینما می ­رسد، یعنی اقتباسی سینمایی از اثری متعلق به ادبیات داستانی. اما در پیوندگاه تاریخ سینما و ادبیات ایران، ابراهیم گلستان گامی معکوس برداشته است: اسرار گنج دره­ی جنی.

میان ساخت فیلم و نشر رمان سه سالی فاصله است. در پی اتفاق­ های سیاسی ­ای که بعد از نمایش فیلم رخ داد و به توقیف فیلم انجامید گلستان دریافت که دست مخاطب به این سادگی­ ها به فیلم نخواهد رسید؛ تصمیم گرفت خلاف مسیر اقتباس سینمایی حرکت کند[1]. از این رو، بر اساس فیلمی که ساخته بود داستانی نوشت. داستان در 49 فصل یا شماره، قصه­ی "مرد"ی را می ­گفت که گنجی می­ یابد. ثروت بادآورده­ای که از این راه به چنگش می‌افتد، زندگی او و اطرافیانش را دگرگون می­ کند.

در این نوشته، بیشتر به این پرسش می­ پردازیم که داستان شدن فیلم به لحاظ ادبی چه امکاناتی برای مؤلف فراهم کرده است و در مقابل، چه آسیب­ هایی شیوه‌ی روایت داستان را تهدید می­ کند. به علاوه، درباره­ ی رمز ماندگاری نسخه ­ی مکتوب اسرار گنج نیز گمانه­ زنی خواهد شد.

2. نگاهی به اسرار گنج دره‌ی جنی

در متن رمان، فقره­ هایی هست که بیش از هر چیز اصالت ادبیات را به رخ می ­کشد: «از چاه که بالا آمد خود را بالای دنیا دید» (گلستان، 1353: 17). روایت با این فضاسازی­ هاست که بوی ادبیات داستانی به خود می­ گیرد. این جمله­ ها در دل داستان، وجه استعاری و نمادین قصه را بهتر ثبت می­ کنند.

مزیّت دیگری که به داستان تشخص می­ بخشد نمایش گفت­ وگوهای درونی شخصیت­ های داستان است: "دید زورش به گاو نخواهد رسید... آن‌گاه دید گاو یعنی چه... وقتی دریا دریا طلا و زمرد در زیر کوه چشمک بهت می زد. یاد خدا و شکر خدا افتاد... شکر، البته. فدیه باید داد. قربانی. گاو می­ دانست." (همان: 18).

گاهی راوی زیرکانه و آگاهانه محدود و محدوتر می­ شود و داستان را در تنگنای ذهن "مرد"، شخصیت اصلی داستان، روایت می­ کند. در این موارد، گلستان با کاربرد دقیق و هوشمندانه­ ی صفت، داستان را غنا می­ بخشد: "مرد چرخیده بود و سوی یک مجسمه­ ی زن که کار می­ گذاشتندش می­ رفت، از آن چراغ­ به­ دست های لخت گچمالی" (همان: 116).

همچنین بازی تصویر و کلمه یکی از قوی­ ترین جلوه­ های داستان است. بازی با برخی امکانات زبانی، به کلمه شدن تصویر و تصویر شدن کلمه می­ انجامد: شاید از جذبه­ ی صدای روحانی، بر ترسِ از چشم بز مسلط شد؛ آن وقت بود که با نوک شاخ، نگین را کند. بز دیگر بربر نگاه نمی­ کرد. یک چشم بیشتر نداشت، و در نتیجه فقط یک بر. مرد آن را هم به ضرب دوم کند" (همان: 83- 84). گاهی هم نکته­ هایی نحوی و زبانی را به کار می­ گیرد تا فضا را توصیف کند: "یک لحظه خستگی در کرد. جمعی که دور او بودند کف زدن­ هاشان را انگار نوعی نشانه­ ی نقطه سر سطر صدادار، دنبال حرف او گذاشتند" (همان: 140).

جاهایی از شگردهای روایت، از جمله، التفات از سوم شخص به دوم شخص و نیز کاربرد دانای کل محدود به خوبی بهره می­ گیرد. برای نمونه، در فصل معروف و طولانی جشن عروسی، راوی در پایان جشن از زبان بره­ه ای خورده­شده سخن می­ گوید:

"با هر تکان که سگی، گربه­ ای به بره­ای می­ داد سرهای بره­ ها دوباره می­ جنبید... انگار باز تأیید می­ کنند مهم نیست، حتا حالا هم که غیر استخوان چیزی دیگر برایشان نمانده است باز هم هستند، همچنان هستند" (همان: 148).

تلاقی و آمیزش فضاهای ذهنی و عینی نکته­ ی دیگری است که در قالب رمان امکان بروز می­ یابد. نمونه­ ی آن را در روایت کودکانه­ ای می­توان یافت که در میانه­ ی تعقیب و گریز فصل 44 از رادیو پخش می­ شود. آمیزش قصه­ ی رادیو با تعقیب و گریز کدخدا، ژاندارم و قهوه­ چی، فقط در رمان شدنی است.

لحن خونسرد و در عین حال، پرنیش ­­وکنایه­ ی گلستان در سراسر داستان جاری است. در یک مورد، در توصیف عشوه‌گری­ های دختر کلفت می­ گوید: "دختر اول درست نمی­ فهمید. بعد راه افتاد. ترکیب تجربه­ ی نسل­ های پیش با قدرت قریحه و استعداد، تضمین کامل پیدایش پدیده­ ی اعجاب آور نو شد" (همان: 64). تلمیح و سخن­ های چندپهلو نیز از دیگر ویژگی­ های سبک اوست که در ادبیات داستانی بهتر مجال بروز می­ یابد.

اما این مزیت­ های نسخه ­ی مکتوب اسرار گنج برای برداشتن گام معکوس کفایت نمی­ کند. از سوی دیگر، گاهی روایت رمان در میانه­ ی فرایند مکتوب شدن، آسیب دیده است. مهم‌ترین آسیبی که نسخه­ی داستانی را تهدید می‌کند، حرکت راوی به سوی دانای کل نامحدود است.
در فصل­ های 8 تا 27، این تهدید کمتر به چشم می­ خورد. در فصل­ های میانی، دغدغه­ ی نویسنده بیشتر پروراندن و پختن داستان است و از همین رو، راوی مجالی برای داوری نمی­ یابد. اما در جاهایی که راوی خود شخصیت‌های داستان را داوری می­کند، دست می ­اندازد، تحقیر می­ کند و حتا با آن­ ها تسویه حساب می­ کند، به دانای کل نامحدود نزدیک می‌شود. در این موارد، توصیف­ ها ریز و دقیق است و کمتر چیزی را به خیال خواننده وامی ­نهد. راوی در این داستان، صرفاً ناظر و گزارشگر نیست، سهل است، گاه خود به قهرمان ­های داستانش حمله می­ کند (همان: 92). نمونه­ای از رنگ تسویه حساب را در نقد شخصیت معلم در فصل 38 و فصل 49 می­ توان دید. داوری راوی درباره­ ی معلم در این دو فصل، از داستان بیرون می­ زند. این کار بر روایت داستان خدشه وارد می­ کند، گرچه گلستان این آسیب را به جان داستان می­ خرد تا گفته­ ها ناگفته نمانند. به عبارت دیگر، این بلای جان در پاره­ ای موارد، هزینه­ای برای جمله­ های ماندگار است: "قدرت که خام بود سبب می­ شد نفرت وسیع­ تر گردد... نفرت که در نتیجه­ ی قدرت قوام تازه ­ای می­یافت می­رفت منشأ حس­ های دیگری باشد، حس‌هایی که با محبت میانه­ ای ندارند" (همان: 27- 28).

چنان که می ­بینیم، به نظر نمی­ رسد که وجه ماندگار اسرار گنج دره‌ی جنی را در زیباشناسی داستانش بتوان یافت، بلکه به عکس، مؤلف گاهی داستان را رها می­ کند تا چیز دیگری بگوید، نکته­ هایی که گلستان بر ماندگاری شان امید بسته و اصرار ورزیده است و با اصرار مکتوبشان کرده تا از لابه­ لای سطرهای کتاب به دست خواننده­ ی چهل سال بعد برسد. به نظر می‌رسد سبب اصلی گام معکوس گلستان را باید در نمادهای داستان و لایه­ های اجتماعی و سیاسی اثر جست. وجه نمادین داستان و پیش­بینی­ هایی که گلستان در دل این داستان نمادین بیان کرده، اهمیتی به این داستان بخشیده است که ضرورت ماندگاریش در قالب این رمان را توجیه می­ کند.
گذشته از اشاره­ های پوشیده و عبارت­ های بی­پرده ­ای که داستان به ماجرای افزایش ناگهانی بهای نفت در سالهای 1340 و پیامدهای آن دارد، اسرار گنج دره‌ی جنی تصویری است از پدیده­ ی همیشه­ تازه­ ی "تازه ­به­ دوران رسیدگی".

از سوی دیگر، با پرورش شخصیت­ ها و گسترش مسیرهای داستان، مناسبات میان شخصیت­ های داستان هر کدام تشکیل­ دهنده ­ی رابطه­ ای نمادین است. برای نمونه، مناسبات میان مرد و کدخدا و همین طور مناسبات میان مرد، زن و برادرزن در فصل­ های میانی و البته بازی موش و گربه­ی زرگر، قهوه­ چی، ژاندارم و کدخدا در فصل های 48 تا 54 هر یک وجهی نمادین دارد. این مجموعه­ی نمادها در نقاط اوج داستان گاه با یکدیگر تلاقی می­کنند. در لایه­های زیرینِ مناسبات میان آدم­های داستان، گلستان زمینه­ ی چند گفت­ وگوی معنادار و ماندگار را فراهم می‌کند. گفت­ وگوی طولانی نقاش و معلم در فصل 43، از ماندگارترین بخش­ های داستان است.
نسخه­ ی داستانی اسرار گنج دره­ی جنی بیش از آن که از لحاظ فنی و زیبایی­شناختی داستانی پرمایه و کم­ نظیر باشد، رمانی است که در بستر استعاره و نماد و با زبانی گزنده و بی ­پروا برخی ناهنجاری­ های سیاسی و فرهنگی را واکاوی، نقد و داوری می ­کند. رمز ماندگاری این داستان و گام معکوس و نامأنوس گلستان را نیز در همین بعد داستان باید جست.

3. نتیجه­
این نوشته در صدد پاسخ به این پرسش است که چه ضرورتی ابراهیم گلستان را واداشت تا بر خلاف مسیر مألوف، از اثری سینمایی نسخه­ ای داستانی تهیه کند. در این مجال، برای یافتن پاسخ این پرسش از سویی، امتیازات نسخه­ ی داستانی را برشمردیم و از سوی دیگر، به برخی ضعف­ها و آسیب­ هایی که دامن ­گیر داستان شده بود اشاره کردیم.

روایت داستانی اسرار گنج دره­ی جنی پیش از هر چیز اصالت ادبیات را در اندیشه‌ی گلستان به رخ می­ کشد. به کار بردن گفت­ وگوهای درونی، سیر روایی از دانای کل نامحدود به دانای کل محدود، التفات از راوی سوم شخص به دوم شخص و تلاقی و آمیزش فضاهای ذهنی و عینی از جمله شگردها و امکاناتی است که در نسخه­ ی داستانی فرصت بروز می­ یابد.

در عین حال، با روایت بخش‌هایی از داستان از چشم و زبان دانای کل نامحدود، عرصه به دست برخی داوری‌ها و تسویه حساب‌ها می­ افتد و این مورد به داستان لطمه می ­زند. به نظر می­رسد گلستان ماندگاری داستانش را بیش‌تر مدیون پیش‌بینی­ های سیاسی و اجتماعی دقیقی است که در داستان پوشیده بیان شد و به طرز حیرت­آوری به وقوع پیوست.

اشکان بحرانی


فهرست منابع:
گلستان، ابراهیم (1353). اسرار گنج دره ­ی جنی، چاپ اوّل، تهران: آگاه.
جاهد، پرویز و ابراهیم گلستان (1385). نوشتن با دوربین، رودررو با ابراهیم گلستان، چاپ سوم، زمستان، تهران: اختران.
میلانی، عباس (1380). معمای هویدا، چاپ پنجم (1384)، تهران: نشر اختران.

پی‌نوشت:
[1] برای بررسی دلایل توقیف فیلم ر.ک. به:
جاهد، پرویز (1387)، نوشتن با دوربین، تهران: نشر اختران، 38
میلانی، عباس (1380)، معمای هویدا، چاپ پنجم (1384)، تهران: نشر اختران، 336- 340.