گوناگون

گام معکوس گلستان میان کنش سینما و ادبیات داستانی در «اسرار گنج دره ی جنی»

پارسینه: اما در پیوندگاه تاریخ سینما و ادبیات ایران، ابراهیم گلستان گامی معکوس برداشته است: اسرار گنج درهی جنی.

1. مقدمه
در میان کنش سینما و ادبیات داستانی، مسیر کلاسیک از ادبیات آغاز می شود و به سینما می رسد، یعنی اقتباسی سینمایی از اثری متعلق به ادبیات داستانی. اما در پیوندگاه تاریخ سینما و ادبیات ایران، ابراهیم گلستان گامی معکوس برداشته است: اسرار گنج درهی جنی.

میان ساخت فیلم و نشر رمان سه سالی فاصله است. در پی اتفاق های سیاسی ای که بعد از نمایش فیلم رخ داد و به توقیف فیلم انجامید گلستان دریافت که دست مخاطب به این سادگی ها به فیلم نخواهد رسید؛ تصمیم گرفت خلاف مسیر اقتباس سینمایی حرکت کند[1]. از این رو، بر اساس فیلمی که ساخته بود داستانی نوشت. داستان در 49 فصل یا شماره، قصهی "مرد"ی را می گفت که گنجی می یابد. ثروت بادآوردهای که از این راه به چنگش می‌افتد، زندگی او و اطرافیانش را دگرگون می کند.

در این نوشته، بیشتر به این پرسش می پردازیم که داستان شدن فیلم به لحاظ ادبی چه امکاناتی برای مؤلف فراهم کرده است و در مقابل، چه آسیب هایی شیوه‌ی روایت داستان را تهدید می کند. به علاوه، درباره ی رمز ماندگاری نسخه ی مکتوب اسرار گنج نیز گمانه زنی خواهد شد.

2. نگاهی به اسرار گنج دره‌ی جنی

در متن رمان، فقره هایی هست که بیش از هر چیز اصالت ادبیات را به رخ می کشد: «از چاه که بالا آمد خود را بالای دنیا دید» (گلستان، 1353: 17). روایت با این فضاسازی هاست که بوی ادبیات داستانی به خود می گیرد. این جمله ها در دل داستان، وجه استعاری و نمادین قصه را بهتر ثبت می کنند.

مزیّت دیگری که به داستان تشخص می بخشد نمایش گفت وگوهای درونی شخصیت های داستان است: "دید زورش به گاو نخواهد رسید... آن‌گاه دید گاو یعنی چه... وقتی دریا دریا طلا و زمرد در زیر کوه چشمک بهت می زد. یاد خدا و شکر خدا افتاد... شکر، البته. فدیه باید داد. قربانی. گاو می دانست." (همان: 18).

گاهی راوی زیرکانه و آگاهانه محدود و محدوتر می شود و داستان را در تنگنای ذهن "مرد"، شخصیت اصلی داستان، روایت می کند. در این موارد، گلستان با کاربرد دقیق و هوشمندانه ی صفت، داستان را غنا می بخشد: "مرد چرخیده بود و سوی یک مجسمه ی زن که کار می گذاشتندش می رفت، از آن چراغ به دست های لخت گچمالی" (همان: 116).

همچنین بازی تصویر و کلمه یکی از قوی ترین جلوه های داستان است. بازی با برخی امکانات زبانی، به کلمه شدن تصویر و تصویر شدن کلمه می انجامد: شاید از جذبه ی صدای روحانی، بر ترسِ از چشم بز مسلط شد؛ آن وقت بود که با نوک شاخ، نگین را کند. بز دیگر بربر نگاه نمی کرد. یک چشم بیشتر نداشت، و در نتیجه فقط یک بر. مرد آن را هم به ضرب دوم کند" (همان: 83- 84). گاهی هم نکته هایی نحوی و زبانی را به کار می گیرد تا فضا را توصیف کند: "یک لحظه خستگی در کرد. جمعی که دور او بودند کف زدن هاشان را انگار نوعی نشانه ی نقطه سر سطر صدادار، دنبال حرف او گذاشتند" (همان: 140).

جاهایی از شگردهای روایت، از جمله، التفات از سوم شخص به دوم شخص و نیز کاربرد دانای کل محدود به خوبی بهره می گیرد. برای نمونه، در فصل معروف و طولانی جشن عروسی، راوی در پایان جشن از زبان برهه ای خوردهشده سخن می گوید:

"با هر تکان که سگی، گربه ای به برهای می داد سرهای بره ها دوباره می جنبید... انگار باز تأیید می کنند مهم نیست، حتا حالا هم که غیر استخوان چیزی دیگر برایشان نمانده است باز هم هستند، همچنان هستند" (همان: 148).

تلاقی و آمیزش فضاهای ذهنی و عینی نکته ی دیگری است که در قالب رمان امکان بروز می یابد. نمونه ی آن را در روایت کودکانه ای میتوان یافت که در میانه ی تعقیب و گریز فصل 44 از رادیو پخش می شود. آمیزش قصه ی رادیو با تعقیب و گریز کدخدا، ژاندارم و قهوه چی، فقط در رمان شدنی است.

لحن خونسرد و در عین حال، پرنیش وکنایه ی گلستان در سراسر داستان جاری است. در یک مورد، در توصیف عشوه‌گری های دختر کلفت می گوید: "دختر اول درست نمی فهمید. بعد راه افتاد. ترکیب تجربه ی نسل های پیش با قدرت قریحه و استعداد، تضمین کامل پیدایش پدیده ی اعجاب آور نو شد" (همان: 64). تلمیح و سخن های چندپهلو نیز از دیگر ویژگی های سبک اوست که در ادبیات داستانی بهتر مجال بروز می یابد.

اما این مزیت های نسخه ی مکتوب اسرار گنج برای برداشتن گام معکوس کفایت نمی کند. از سوی دیگر، گاهی روایت رمان در میانه ی فرایند مکتوب شدن، آسیب دیده است. مهم‌ترین آسیبی که نسخهی داستانی را تهدید می‌کند، حرکت راوی به سوی دانای کل نامحدود است.
در فصل های 8 تا 27، این تهدید کمتر به چشم می خورد. در فصل های میانی، دغدغه ی نویسنده بیشتر پروراندن و پختن داستان است و از همین رو، راوی مجالی برای داوری نمی یابد. اما در جاهایی که راوی خود شخصیت‌های داستان را داوری میکند، دست می اندازد، تحقیر می کند و حتا با آن ها تسویه حساب می کند، به دانای کل نامحدود نزدیک می‌شود. در این موارد، توصیف ها ریز و دقیق است و کمتر چیزی را به خیال خواننده وامی نهد. راوی در این داستان، صرفاً ناظر و گزارشگر نیست، سهل است، گاه خود به قهرمان های داستانش حمله می کند (همان: 92). نمونهای از رنگ تسویه حساب را در نقد شخصیت معلم در فصل 38 و فصل 49 می توان دید. داوری راوی درباره ی معلم در این دو فصل، از داستان بیرون می زند. این کار بر روایت داستان خدشه وارد می کند، گرچه گلستان این آسیب را به جان داستان می خرد تا گفته ها ناگفته نمانند. به عبارت دیگر، این بلای جان در پاره ای موارد، هزینهای برای جمله های ماندگار است: "قدرت که خام بود سبب می شد نفرت وسیع تر گردد... نفرت که در نتیجه ی قدرت قوام تازه ای مییافت میرفت منشأ حس های دیگری باشد، حس‌هایی که با محبت میانه ای ندارند" (همان: 27- 28).

چنان که می بینیم، به نظر نمی رسد که وجه ماندگار اسرار گنج دره‌ی جنی را در زیباشناسی داستانش بتوان یافت، بلکه به عکس، مؤلف گاهی داستان را رها می کند تا چیز دیگری بگوید، نکته هایی که گلستان بر ماندگاری شان امید بسته و اصرار ورزیده است و با اصرار مکتوبشان کرده تا از لابه لای سطرهای کتاب به دست خواننده ی چهل سال بعد برسد. به نظر می‌رسد سبب اصلی گام معکوس گلستان را باید در نمادهای داستان و لایه های اجتماعی و سیاسی اثر جست. وجه نمادین داستان و پیشبینی هایی که گلستان در دل این داستان نمادین بیان کرده، اهمیتی به این داستان بخشیده است که ضرورت ماندگاریش در قالب این رمان را توجیه می کند.
گذشته از اشاره های پوشیده و عبارت های بیپرده ای که داستان به ماجرای افزایش ناگهانی بهای نفت در سالهای 1340 و پیامدهای آن دارد، اسرار گنج دره‌ی جنی تصویری است از پدیده ی همیشه تازه ی "تازه به دوران رسیدگی".

از سوی دیگر، با پرورش شخصیت ها و گسترش مسیرهای داستان، مناسبات میان شخصیت های داستان هر کدام تشکیل دهنده ی رابطه ای نمادین است. برای نمونه، مناسبات میان مرد و کدخدا و همین طور مناسبات میان مرد، زن و برادرزن در فصل های میانی و البته بازی موش و گربهی زرگر، قهوه چی، ژاندارم و کدخدا در فصل های 48 تا 54 هر یک وجهی نمادین دارد. این مجموعهی نمادها در نقاط اوج داستان گاه با یکدیگر تلاقی میکنند. در لایههای زیرینِ مناسبات میان آدمهای داستان، گلستان زمینه ی چند گفت وگوی معنادار و ماندگار را فراهم می‌کند. گفت وگوی طولانی نقاش و معلم در فصل 43، از ماندگارترین بخش های داستان است.
نسخه ی داستانی اسرار گنج درهی جنی بیش از آن که از لحاظ فنی و زیباییشناختی داستانی پرمایه و کم نظیر باشد، رمانی است که در بستر استعاره و نماد و با زبانی گزنده و بی پروا برخی ناهنجاری های سیاسی و فرهنگی را واکاوی، نقد و داوری می کند. رمز ماندگاری این داستان و گام معکوس و نامأنوس گلستان را نیز در همین بعد داستان باید جست.

3. نتیجه
این نوشته در صدد پاسخ به این پرسش است که چه ضرورتی ابراهیم گلستان را واداشت تا بر خلاف مسیر مألوف، از اثری سینمایی نسخه ای داستانی تهیه کند. در این مجال، برای یافتن پاسخ این پرسش از سویی، امتیازات نسخه ی داستانی را برشمردیم و از سوی دیگر، به برخی ضعفها و آسیب هایی که دامن گیر داستان شده بود اشاره کردیم.

روایت داستانی اسرار گنج درهی جنی پیش از هر چیز اصالت ادبیات را در اندیشه‌ی گلستان به رخ می کشد. به کار بردن گفت وگوهای درونی، سیر روایی از دانای کل نامحدود به دانای کل محدود، التفات از راوی سوم شخص به دوم شخص و تلاقی و آمیزش فضاهای ذهنی و عینی از جمله شگردها و امکاناتی است که در نسخه ی داستانی فرصت بروز می یابد.

در عین حال، با روایت بخش‌هایی از داستان از چشم و زبان دانای کل نامحدود، عرصه به دست برخی داوری‌ها و تسویه حساب‌ها می افتد و این مورد به داستان لطمه می زند. به نظر میرسد گلستان ماندگاری داستانش را بیش‌تر مدیون پیش‌بینی های سیاسی و اجتماعی دقیقی است که در داستان پوشیده بیان شد و به طرز حیرتآوری به وقوع پیوست.

اشکان بحرانی

فهرست منابع:
گلستان، ابراهیم (1353). اسرار گنج دره ی جنی، چاپ اوّل، تهران: آگاه.
جاهد، پرویز و ابراهیم گلستان (1385). نوشتن با دوربین، رودررو با ابراهیم گلستان، چاپ سوم، زمستان، تهران: اختران.
میلانی، عباس (1380). معمای هویدا، چاپ پنجم (1384)، تهران: نشر اختران.

پی‌نوشت:
[1] برای بررسی دلایل توقیف فیلم ر.ک. به:
جاهد، پرویز (1387)، نوشتن با دوربین، تهران: نشر اختران، 38
میلانی، عباس (1380)، معمای هویدا، چاپ پنجم (1384)، تهران: نشر اختران، 336- 340.