.svg)
یک نگاه: جدایی نادر از سیمین و ترس های فرهادی
پارسینه: چنانکه از ظواهر فیلم " جدایی نادر از سیمین" بر می آید، شخصیت های فیلم نه درگیر کلیشه های سینمای خانوادگی دهه شصت ایران مانند اعتیاد و کودک طلاق و کتک کاری هستند و نه مانند سوژه های دهه هشتاد درگیر بحث های روشنفکرانه ای مانند: شکاف نسل ها و نسل های سوخته و نافرمانی مدنی.
محمد غزنویان در سایت «انسان‌شناسی و فرهنگ» نوشت :
جدایی نادر از سیمین، فیلم جدایی است. و نادر و سیمین، تنها واقعیت هایی از یک پارادایم جامعه شناختی اند. در واقع، خلاف آمد عنوان فیلم، در می یابیم این سیمین است که تقضای جدایی را به دادگاه تقدیم می کند. در واقع عمل سیمین، تنها وجهی حقوقی در پایان گذاشتن بر یک نا-رابطه است وگرنه و از منظری جامعه شناختی، آنچه نادر و سیمین را پیشتر از اینها به هم مرتبط می کرده است اساساً مفقود شده و احتمالاً و با تاکید کارگردان بر عنوان بندی فیلم، این نادر است که مقدم بر سیمین از یک رابطه جدا افتاده و بانی خلق یک نا-رابطه شده است.
نا-رابطه ای که دیگر حتی دختر نوجوان خانواده نیز بهانه کافی برای بازتولید اش نیست و اصلاً همو به عنوان دستاویزی در جهت انقطاعی سریعتر، بازتعریف می شود. در واقع این نشان از تغییر کارکرد فرزند در خانواده هسته ای و سنتی ایرانی دارد که وجود فرزند را همچون ملاط استحکام بر می شمرد و اکنون درست وقوع لحظه خلاف آن نیز قابل مشاهده است.
چنانکه از ظواهر فیلم " جدایی نادر از سیمین" بر می آید، شخصیت های فیلم نه درگیر کلیشه های سینمای خانوادگی دهه شصت ایران مانند اعتیاد و کودک طلاق و کتک کاری هستند و نه مانند سوژه های دهه هشتاد درگیر بحث های روشنفکرانه ای مانند: شکاف نسل ها و نسل های سوخته و نافرمانی مدنی.
نه نادر سیمین را با کمربند سیاه می کند و با افیون خودش را نشئه و نه سیمین دنبال دریافت نفقه و مهریه است. بنابراین کاراکتر زن فیلم نیز اصلا با پیشقدم شدن برای ارائه دادخواست طلاق و شاغل بودن در یک سازمان ادرای به نوعی از مباحث کلیشه ای سینمای شبه فمینستی ایران نیز گذار کرده است.
اصلاً، آنچه روایت به ظاهر ساده، یکدست و کم التهاب فیلم را درگیر لایه-لایه بودگی، و نیازمند نوعی تبارشناسی اجتماعی می کند، همین یکدستی، سادگی و کم التهابی است! در واقع اینها به پارامترهای زندگی بخشی از شهرنشینان ایرانی عموماً و تهرانی خصوصاً تبدیل شده است. شهروندی که نه قرار است برای قهرمان شدن وقتی صبح از خواب بیدار می شود، به " گرگوآرسامسا " بدل شده باشد و نه قرار است، بی خود و بی جهت در دادگاهی بی نام و نشان " محاکمه " شود.
شخصیت های فیلم آمیزه ای از ماهیت "آقای مساح" و "آنتوان روکانتن"، کافکا و سارتر هستند. کسانی که می روند، متر می کنند و باز نمی دانند که چه می کنند! کسانی که تهوع را نه روی لباس گارسن کافه "خانم مابلی" بلکه در همین حرکت یکدست و فرسایشی می بینند. زندگی آنها خود تهوع است اما برای فرار از دست این تهوع از پوسته ای توامان از سنت و تجدد استفاده می کنند.
فرهادی به طرز شگفت آوری این نیهیلیسم را تصویر کرده است. نیهیلیسمی که بیشتر زاده به محاق افتادن رابطه، به عنصر برسازنده حیوان اجتماعی است تا حاصل شک دکارتی و پرسش از هستی. نیهیلیسمی که دیگر حتی نایی برای ارئه بدیل اینجا و آنجایی ندارد و از قضا همین است که هست.
التهاب در این سبک زندگی نه از موشک باران، نه از اسید پاشی، نه از کودک آزاری و تجاوز گروهی که فقط از لحظه های برهم زننده ذائقه روزمره او ناشی می شود. در حالیکه ذائقه خبری اش تحلیل رفته است، فقط ممکن است با فرار پدری شیزوفرن از خانه ، دچار التهاب شود.
از قضا فرار پدر، آن هم پدری با بیماری آلزایمر به واقع نقطه عطفی در فیلم است. پدر نادر، نماینده گذشته است. گذشته ای در حال فراموشی. گذشته ای بی مغز که از آن پوستی چروکیده و شکمی برآمده باقی مانده است. اهتمام نادر به بدن پدر نشان از آخرین تلاشهای نیم بند او برای حفظ "وانچه خود داشت" است. نادر در حالی که صورت خود را نمی تراشد، در تمیزی صورت پدر و حمام بردن و لیف زندش اهمیت به خرج می دهد. برای او پرستار استخدام می کند و سعی می کند بدن پدر، را تا هر وقت که امکان دارد "آرشیو" کند. چیزی در حد آلبوم خانوادگی زنده! واین بدن بی مغز مانند تارخی نقد نشده و نا شناخته، به یکباره به دامن تجدد و ماشین لباس شویی و یخچال فریزر می افتد. آنچه از پدر باقی مانده همان سنتی است که گویا قرا است " تا ابد بر مغزهای آبندگان فشار آورد". پوسته ای چنان سست و لرزان که با شیطنت دختر پرستار، در بالا و پائین بردن فشار دستگاه اکسیژن یک دور، فاصله هستی و زمان را تا عدم می رود و می آید. سنتی که به کمی اکسیژن نیاز دارد! عمل قهرمانه فیلم جایی اتفاق می افتد که پرستار پدر، برای انجام کارهای عقب افتاده اش دست او را به تخت می بندد و می رود. عمل رادیکالی در مواجهه با پوسته سنت که نادر هنوز توانایی مواجهه با آن را ندارد. خاستگاه طبقاتی پرستار اساسا باعث شکل گیری رابطه ای از خود بیگانه بین او پدر نادر شده است. پدر نادر، برای پرستار هیچ چیز نیست به جز ابژه ارتزاق. سنت هم برای او هیچ چیز نیست مگر تسبیحی که دور دست دارد تا مانع از ایجاد وسوسه سوء استفاده جنسی از او در خانه اربابان خرده بورژوایش شود.
در روایت فرهادی همه سرگردانند و بلاتکلیف. پرستار دست پدر را به تخت می بندد، نادر پرستار را به بیرون پرتاب می کند و شوهر پرستار هم خودش را کتک می زند و هم نادر را. کتک زدنها و پرخاشگریهای شوهر فرودست پرستار، مالیخولیای حاکم بر طبقه دون طبقه نادر و سیمین را نشان می دهد. او که بین ناموس پرستی و خونخواهی فرزند سقط شده و پول دیه سردرگم است. فضای بسیار آشفته ای است. اوج این آشفتگی در دادگاه است. حجمی وسیع از مراجعان به دادگاه و دادگاهی با چند صندلی فلزی و عاری از هر گونه تشریفات نئوکلاسیک دادرسی. دیگر قرار نسیت مراجعین با حضور در صحن دادگاه و تحت تاثیر معماری آن احساس کنند در مقابل قانون به عنوان ابر-روایت تنظیم مناسبات اجتماعی، چیزی نیستند. دیگر حتی دادگاه هم چیزی نیست. اما آنچه به این همه آشفتگی قدری ارامبخش تزریق می کند، فضای کالبدی خانه نادر و سیمین است.
خانه ای که اگر چه از جنس منازل تداعی گر روابط دوآلیته نیست، بلکه از جنش آپارتمان اجاره نشینهای "مهرجویی" هم نیست. در اجاره نشینها، این کالبد خانه است که در حال فرورزی و تخریب است اما برعکس در فیلم "فرهادی" کالبد ساختمان سالم و اثاثیه آن مرتب و تمیز است. آنچه در خانه وجود ندارد روح حاکم بر کالبد است. خانه بدون وجود روابطی انسانی بین ساکنانش خوابگاه است، خانه نیست. بنابراین در روایت اصغر فرهادی این مفهوم خانه است که در حال فروپاشی است. روایت بی قهرمان و ضد قهرمان او، از قضا بی بدیل هم هست. تلاش فرهادی تلاشی است پرسش ساز نه پاسخگو. تلاش او قرار نیست مانند روشنفکر طعم گیلاس کیارستمی، با چهار تا جمله کنفوسیوسی دست از خود کشی بکشد. تلاشی است از سر ترس، ترس از بی خانمانی و تنهایی. نمی دانم چقدر درست فکر می کنم اما با نوعی شهود می خواهم بگویم: آینده نادر می تواند از او حمید هامون و آینده سیمین می تواند از او بانو بسازد. و از فرزند آنها منصور فیلم نفس عمیق را. و این چیزی است که فرهادی از آن می ترسد و به حق هم می ترسد.
جدایی نادر از سیمین، فیلم جدایی است. و نادر و سیمین، تنها واقعیت هایی از یک پارادایم جامعه شناختی اند. در واقع، خلاف آمد عنوان فیلم، در می یابیم این سیمین است که تقضای جدایی را به دادگاه تقدیم می کند. در واقع عمل سیمین، تنها وجهی حقوقی در پایان گذاشتن بر یک نا-رابطه است وگرنه و از منظری جامعه شناختی، آنچه نادر و سیمین را پیشتر از اینها به هم مرتبط می کرده است اساساً مفقود شده و احتمالاً و با تاکید کارگردان بر عنوان بندی فیلم، این نادر است که مقدم بر سیمین از یک رابطه جدا افتاده و بانی خلق یک نا-رابطه شده است.
نا-رابطه ای که دیگر حتی دختر نوجوان خانواده نیز بهانه کافی برای بازتولید اش نیست و اصلاً همو به عنوان دستاویزی در جهت انقطاعی سریعتر، بازتعریف می شود. در واقع این نشان از تغییر کارکرد فرزند در خانواده هسته ای و سنتی ایرانی دارد که وجود فرزند را همچون ملاط استحکام بر می شمرد و اکنون درست وقوع لحظه خلاف آن نیز قابل مشاهده است.
چنانکه از ظواهر فیلم " جدایی نادر از سیمین" بر می آید، شخصیت های فیلم نه درگیر کلیشه های سینمای خانوادگی دهه شصت ایران مانند اعتیاد و کودک طلاق و کتک کاری هستند و نه مانند سوژه های دهه هشتاد درگیر بحث های روشنفکرانه ای مانند: شکاف نسل ها و نسل های سوخته و نافرمانی مدنی.
نه نادر سیمین را با کمربند سیاه می کند و با افیون خودش را نشئه و نه سیمین دنبال دریافت نفقه و مهریه است. بنابراین کاراکتر زن فیلم نیز اصلا با پیشقدم شدن برای ارائه دادخواست طلاق و شاغل بودن در یک سازمان ادرای به نوعی از مباحث کلیشه ای سینمای شبه فمینستی ایران نیز گذار کرده است.
اصلاً، آنچه روایت به ظاهر ساده، یکدست و کم التهاب فیلم را درگیر لایه-لایه بودگی، و نیازمند نوعی تبارشناسی اجتماعی می کند، همین یکدستی، سادگی و کم التهابی است! در واقع اینها به پارامترهای زندگی بخشی از شهرنشینان ایرانی عموماً و تهرانی خصوصاً تبدیل شده است. شهروندی که نه قرار است برای قهرمان شدن وقتی صبح از خواب بیدار می شود، به " گرگوآرسامسا " بدل شده باشد و نه قرار است، بی خود و بی جهت در دادگاهی بی نام و نشان " محاکمه " شود.
شخصیت های فیلم آمیزه ای از ماهیت "آقای مساح" و "آنتوان روکانتن"، کافکا و سارتر هستند. کسانی که می روند، متر می کنند و باز نمی دانند که چه می کنند! کسانی که تهوع را نه روی لباس گارسن کافه "خانم مابلی" بلکه در همین حرکت یکدست و فرسایشی می بینند. زندگی آنها خود تهوع است اما برای فرار از دست این تهوع از پوسته ای توامان از سنت و تجدد استفاده می کنند.
فرهادی به طرز شگفت آوری این نیهیلیسم را تصویر کرده است. نیهیلیسمی که بیشتر زاده به محاق افتادن رابطه، به عنصر برسازنده حیوان اجتماعی است تا حاصل شک دکارتی و پرسش از هستی. نیهیلیسمی که دیگر حتی نایی برای ارئه بدیل اینجا و آنجایی ندارد و از قضا همین است که هست.
التهاب در این سبک زندگی نه از موشک باران، نه از اسید پاشی، نه از کودک آزاری و تجاوز گروهی که فقط از لحظه های برهم زننده ذائقه روزمره او ناشی می شود. در حالیکه ذائقه خبری اش تحلیل رفته است، فقط ممکن است با فرار پدری شیزوفرن از خانه ، دچار التهاب شود.
از قضا فرار پدر، آن هم پدری با بیماری آلزایمر به واقع نقطه عطفی در فیلم است. پدر نادر، نماینده گذشته است. گذشته ای در حال فراموشی. گذشته ای بی مغز که از آن پوستی چروکیده و شکمی برآمده باقی مانده است. اهتمام نادر به بدن پدر نشان از آخرین تلاشهای نیم بند او برای حفظ "وانچه خود داشت" است. نادر در حالی که صورت خود را نمی تراشد، در تمیزی صورت پدر و حمام بردن و لیف زندش اهمیت به خرج می دهد. برای او پرستار استخدام می کند و سعی می کند بدن پدر، را تا هر وقت که امکان دارد "آرشیو" کند. چیزی در حد آلبوم خانوادگی زنده! واین بدن بی مغز مانند تارخی نقد نشده و نا شناخته، به یکباره به دامن تجدد و ماشین لباس شویی و یخچال فریزر می افتد. آنچه از پدر باقی مانده همان سنتی است که گویا قرا است " تا ابد بر مغزهای آبندگان فشار آورد". پوسته ای چنان سست و لرزان که با شیطنت دختر پرستار، در بالا و پائین بردن فشار دستگاه اکسیژن یک دور، فاصله هستی و زمان را تا عدم می رود و می آید. سنتی که به کمی اکسیژن نیاز دارد! عمل قهرمانه فیلم جایی اتفاق می افتد که پرستار پدر، برای انجام کارهای عقب افتاده اش دست او را به تخت می بندد و می رود. عمل رادیکالی در مواجهه با پوسته سنت که نادر هنوز توانایی مواجهه با آن را ندارد. خاستگاه طبقاتی پرستار اساسا باعث شکل گیری رابطه ای از خود بیگانه بین او پدر نادر شده است. پدر نادر، برای پرستار هیچ چیز نیست به جز ابژه ارتزاق. سنت هم برای او هیچ چیز نیست مگر تسبیحی که دور دست دارد تا مانع از ایجاد وسوسه سوء استفاده جنسی از او در خانه اربابان خرده بورژوایش شود.
در روایت فرهادی همه سرگردانند و بلاتکلیف. پرستار دست پدر را به تخت می بندد، نادر پرستار را به بیرون پرتاب می کند و شوهر پرستار هم خودش را کتک می زند و هم نادر را. کتک زدنها و پرخاشگریهای شوهر فرودست پرستار، مالیخولیای حاکم بر طبقه دون طبقه نادر و سیمین را نشان می دهد. او که بین ناموس پرستی و خونخواهی فرزند سقط شده و پول دیه سردرگم است. فضای بسیار آشفته ای است. اوج این آشفتگی در دادگاه است. حجمی وسیع از مراجعان به دادگاه و دادگاهی با چند صندلی فلزی و عاری از هر گونه تشریفات نئوکلاسیک دادرسی. دیگر قرار نسیت مراجعین با حضور در صحن دادگاه و تحت تاثیر معماری آن احساس کنند در مقابل قانون به عنوان ابر-روایت تنظیم مناسبات اجتماعی، چیزی نیستند. دیگر حتی دادگاه هم چیزی نیست. اما آنچه به این همه آشفتگی قدری ارامبخش تزریق می کند، فضای کالبدی خانه نادر و سیمین است.
خانه ای که اگر چه از جنس منازل تداعی گر روابط دوآلیته نیست، بلکه از جنش آپارتمان اجاره نشینهای "مهرجویی" هم نیست. در اجاره نشینها، این کالبد خانه است که در حال فرورزی و تخریب است اما برعکس در فیلم "فرهادی" کالبد ساختمان سالم و اثاثیه آن مرتب و تمیز است. آنچه در خانه وجود ندارد روح حاکم بر کالبد است. خانه بدون وجود روابطی انسانی بین ساکنانش خوابگاه است، خانه نیست. بنابراین در روایت اصغر فرهادی این مفهوم خانه است که در حال فروپاشی است. روایت بی قهرمان و ضد قهرمان او، از قضا بی بدیل هم هست. تلاش فرهادی تلاشی است پرسش ساز نه پاسخگو. تلاش او قرار نیست مانند روشنفکر طعم گیلاس کیارستمی، با چهار تا جمله کنفوسیوسی دست از خود کشی بکشد. تلاشی است از سر ترس، ترس از بی خانمانی و تنهایی. نمی دانم چقدر درست فکر می کنم اما با نوعی شهود می خواهم بگویم: آینده نادر می تواند از او حمید هامون و آینده سیمین می تواند از او بانو بسازد. و از فرزند آنها منصور فیلم نفس عمیق را. و این چیزی است که فرهادی از آن می ترسد و به حق هم می ترسد.
ارسال نظر