زخم‌های «گذشته» از بین نمی‌رود!

«ماریو بارگاس یوسا» نویسنده نام‌آشنا در کتاب کوچکش با نام «چرا ادبیات» با اشاره به فایده‌ها و مضرات تخصصی شدن، یکی از پیامدهای تخصصی شدن را محو تفاهم اجتماعی و تقسیم انسان میان گتوهای تکنیسین‌ها و متخصصان می‌داند.

او ادبیات را فصل مشترک تجربیات آدمی می‌داند که به واسطه آن انسان‌ها می‌توانند یکدیگر را باز شناسند و با یکدیگر گفت‌وگو کنند. حالا در فضای فرهنگی ما، فیلم‌های اصغر فرهادی چنین نقشی پیدا کرده‌اند.

فیلم‌های فرهادی به‌خصوص در چند فیلم اخیرش امکان گفت‌وگوی عمومی را فراهم می‌کند. نه این‌که در دیگر آثار سینمای ایران این ویژگی نیست، اما درباره فیلم‌های آقای فرهادی این ویژگی پررنگ‌تر است. هم به دلیل بازتاب‌های اجتماعی که بیرون از سینما دارد و هم به دلیل نگاهشان که بیشتر مسئله مطرح کردن است تا پاسخ به سوال. این ویژگی، این امکان را فراهم می‌کند تا آدم‌هایی با تخصص‌ها، گرایش‌ها و نگاه‌های متفاوت درباره‌اش بتوانند حرف بزنند. وقتی موضوع گفت‌وگو درباره فیلم «گذشته» را طرح کردیم، همچنان که حدس می‌زدیم، با استقبال روبه‌رو شد. اصغر فرهادی همراه با سیدمحمد بهشتی، احمد پورنجاتی، عباس عبدی و علی‌اصغر سیدآبادی، صبح یک روز داغ تابستانی به دعوت ما به دفتر روزنامه بهار آمدند تا درباره «گذشته» حرف بزنیم، اما «گذشته» پلی شد به بحث‌هایی گسترده‌تر.

نقاشان چینی، نقاشان رومی

شاید بهتر باشد با این سوال شروع کنیم که مهم‌ترین مسئله‌ای که این فیلم از نظر شما مطرح می‌کند، چیست؟ و چه موضوعیت و سخنی برای اکنون ایران دارد؟
سیدمحمد بهشتی: ایشان که در فیلم صحبتشان را کرده‌اند.

احمد پورنجاتی: به ترتیب بزرگ‌تری!

بهشتی: به فیلمسازان خوب و فیلم‌های خوبمان باید از دو منظر توجه کرد. در واقع با الهام از قصه مولانا درباره نقاشان چینی و رومی می‌گویم. آنجا که می‌گوید: چینیان گفتند ما نقاش‌تر/ رومیان گفتند ما را کرّ و فر فیلمسازان خوب ما کار نقاشان چینی و رومی را توامان انجام می‌دهند، هم نقش می‌زنند و هم صیقل؛ یعنی دقت و هنرمندی و خلاقیت به خرج می‌دهند تا اثری در خور و زیبا خلق کنند و در آن واحد چیزی برمی‌سازند که مسائل مهمی را انعکاس می‌دهد. شاید این آثار به اعتبار آینگی حتی تاثیر بیشتری داشته باشند تا به اعتبار نقش و رنگ. از نظر من هر دو منظر در «گذشته» آقای فرهادی دیده می‌شود. از یک سو دغدغه‌ای را طرح می‌کند که حتی عامه مردم هم به آن پرداختند و حتی با ذوق و شوق از کشف آن گفتند، گاهی حتی آن را در تداوم «جدایی نادر از سیمین» یاد می‌کردند، درست می‌گویم؟ چون من معتقدم «جدایی سیمین از نادر» بود!
پورنجاتی: به همین دلیل به همان «جدایی» قناعت شد؟

فرهادی: بله، اسم خارج کشور آن «جدایی» بود.

بهشتی: به‌هرحال همان مضمونی که در آن فیلم مد نظر بوده است، در این فیلم قوت دارد. مضمون نه در معنای قصه‌ای بلکه به عنوان دریافتی از عصر حاضر؛ مسئله‌ای که جامعه بشری به آن مبتلا است؛ همان مفهوم جدایی. در عصری که وسایل ارتباط جمعی این قدر متنوع است، آدم‌ها این قدر از همدیگر جدا افتاده‌اند. این قدر تنها شده‌اند و در سلول‌های تنهایی خود به دنبال روزنه می‌گردند. اما به دلیل این‌که روزنه‌ها کج و معوج است دریافت‌هایی دارند که بیشتر آن‌ها را به خطا می‌اندازد و سو‌ءتفاهم به وجود می‌آورد. اما از سوی دیگر فیلم به صفت آینگی از آن جنبه‌های زندگی که از روی بی‌ارادگی نقش می‌زنیم، پرده برمی‌دارد و آیینه‌ای روبه‌روی انسان معاصر قرار می‌دهد. این وعده‌هایی که به انسان معاصر درباره فردیت و آزادی و خیلی چیزهای دیگر داده‌اند، که ان‌شاءالله حاصل شده است، در عوض غربت و تنهایی و از دست رفتن راه‌های تماس با یکدیگر را نیز پدید آورده است.

یعنی شما فیلم را به عبارت دیگر نقد دنیای مدرن می‌دانید؟

بهشتی: به عبارتی و البته معرفی باطل‌السحر عصر حاضر. «احمد» نقش آب میان بافتی را در سلول‌های خشکیده‌ای ایفا می‌کند که راه‌های ارتباط با هم را از دست داده‌اند و بیشتر سوءتفاهم بینشان است. عملا می‌بینیم گمشده فیلم چیست؟ البته اگر آقای فرهادی فیلم «جدایی نادر از سیمین» را نساخته بود، می‌شد حدس زد که می‌خواهد ایرانی‌ها را در برابر اروپایی‌ها دارای ویژگی‌ها و ظرفیت‌هایی معرفی کند که مثل آن آب میان بافتی هستند و این امر به یک ناسیونالیسم مذموم تعبیر شود. اما «جدایی» تمام چنین اتهاماتی را از فیلم دور می‌کند. می‌بینیم آن چیزی که جداره سخت این سلول‌های تنهایی را می‌شکند، همان محبت، عشق، دوستی و مودت است. چیزهایی که شاید در بادی امر نزد ما برای آن‌که بنای رفیع و ضمختی از تنهایی را فروبپاشد فاقد قدرت به نظر بیاید اما در واقع به سان یک پدیده نرم و لطیف هم چون ابر و آب، آدم‌ها را در تماسی شیرین قرار می‌دهد. خلاصه به نظر من این فیلم هم در ایفای نقش چینی‌ها و هم رومی‌ها موفق بوده است.

گذشته گریزناپذیر

پورنجاتی: البته حسن این‌که کسی اول صحبت کند، این است که بیت‌الغزل شعر را می‌گوید و اگر اهلیتی هم داشته باشد که آقای بهشتی دارند و نفر بعد باید بگوید درست است.

خب می‌توانید مخالفت کنید!

پورنجاتی: دنبال همین می‌گردم (با خنده). فیلم‌های آقای فرهادی از «چهارشنبه‌سوری» به بعد از نظر درام، خیلی ساده و روان و ملموس به نظر می‌رسد. من دارم به عنوان یک بیننده و مخاطب عادی سخن می‌گویم، نه به عنوان هیچ‌وجه دیگری. به همین دلیل خیلی راحت با آن ارتباط برقرار می‌شود. به همین میزان، تعداد تفسیرها و برداشت‌هایی که می‌توان از آن کرد بسیار زیاد است. این نکته مهمی است که حرف را ساده بزند و این قابلیت را داشته باشد که چندلایه باشد و هرکسی به تناسب موقعیت و زاویه دیدش دریافتی داشته است.

اگر همین جا سراغ فیلم «گذشته» بروم؛ به‌هرحال اتفاقی در جایی دیگر افتاده است، در لوکیشن دیگری، با پرسوناژهای دیگر با ملیت‌های مختلف، اما در هر منظری که شما قرار می‌گیرید، می‌توانید برداشت‌های خود را داشته باشید و هر آدمی با آداب و رسوم و گذشته‌های متفاوت می‌توانند از فیلم برداشت مشترکی داشته باشند. سادگی، روانی بدون این‌که دم دستی باشد و درعین‌حال حسی بودن را می‌توان در این فیلم دید. این ویژگی مورد توجهی است. البته درس پس می‌دهم! چون سینمای ما چه در گذشته و چه اکنون، مدام می‌خواسته مقوله‌بندی کند، سینمای مقدس، سینمای قدسی، سینمای دفاع مقدس، سینمای فیلمفارسی قبل و بعد از انقلاب و... سه‌گانه آقای ده‌نمکی برای خودش یک ژانر می‌تواند محسوب شود. به‌طور کلی احساسم این است که در «گذشته» آقای فرهادی این موضوع در اوج است: در عین این‌که دم دستی نیست، اما راحت ارتباط برقرار می‌شود و هرکسی برداشت‌های خودش را می‌تواند داشته باشد.

لطفش به نظر من این است که سینمای نجیبی است، در عین این‌که آسیب‌شناسی می‌کند. این خیلی مهم است که آدم به اتاق عمل برود و با صحنه جراحی آشنا شود و احساس ترس، اشمئزاز و... به فرد دست ندهد. البته این برای پزشکان و پرستاران تقریبا عادی شده است. به نظر من نوع رفتار، رویکرد و نگاه به نوع چینش واژه‌ها و به اصطلاح بخش‌بندی و دکوپاژی که کارگردان توانسته از پس آن بربیاید. این احساس به آدم دست نمی‌دهد، در عین این‌که ارتباط سمپاتیک برقرار می‌کند و درنهایت نجابت و شرافت‌مندی مجموع فیلم را دربرمی‌گیرد. نمی‌خواهم ارزش‌گذاری کنم.

یعنی شما با نظر آقای بهشتی موافق هستید؟

پورنجاتی: آقای بهشتی تعبیر آینه‌وار بودن را مطرح کردند و من می‌خواستم بگویم اثر مانند یک خوابگردی، کار هیپنوتیک‌وار است. انگار شخصیت‌ها را وادار می‌کند که درونیاتشان را مثل مدیوم در احضار روح جلوی تماشاگر بگذارند. با این‌که تلاش می‌کنند گاهی اوقات پنهان‌کاری کنند و این اتفاقا لطفش است. این همان تعلیقی است که بیننده دنبالش است تا ببیند چرا؟ از همان ابتدا که دو پرسوناژ دنبال هم می‌گردند و یک جداره بینشان قرار دارد، این را می‌بیند چرا؟ بعد هم نشانه‌هایی که دانه به دانه در فیلم وجود دارد و تعلیق‌هایی که درون فیلم کاشته شده است و عین احضار روح به تدریج رو می‌کند و ما قدم به قدم مثل خوابگرد در خواب راه می‌رویم و حرف می‌زنیم و چیزهایی که نخواستیم و نمی‌خواهیم، می‌گوییم. فکر می‌کنم این نکته از نظر مهارت هنری بسیار مهم است. می‌توان این را در هنرهای دیگر تجسمی، شعر و... دید.

خب این ویژگی‌ها به سوال ما ارتباط پیدا نمی‌کند.

پورنجاتی: از نظر من سه ویژگی می‌توان برای فیلم در نظر گرفت: اول: گذشته، گریزناپذیر است - می‌توانیم مولف را حذف کنیم و شاید نظرشان این بوده است که گذشته گریزپذیر است.
بهشتی: اصلا می‌شود رهایش کرد.

پورنجاتی: از نظر من نمی‌توان رها کرد، می‌توان گذشته را مدیریت کرد، اما یقه انسان را رها نمی‌کند.

دوم: آدم‌ها در هر موقعیتی قرار بگیرند، نمی‌توانند از وجدان و شرافت و اخلاقشان فرار کنند.
سوم: مسائل آدم‌ها و انسان‌ها جهانشمول است و جغرافیا و ملیت نمی‌شناسد و در هرجایی می‌تواند گذشته‌ای باشد، تمایل به یک عشق، بلاتکلیفی و یک انتخاب عاشقانه و پنهان‌کاری که آدم‌ها را با هم پیوند می‌دهد.

من به عنوان یک بیننده از نظر خودم فیلم را از جنس خوابگرد و احضار روح تلقی می‌کنم که تعبیر دیگری باشد از تصویرنمایی و واقع‌نمایی آینه‌وار.

سیدآبادی: می‌توان جهانشمولی و گریزناپذیری از گذشته را با هم جمع کرد؟ چطور می‌توان همزمان به گذشته که به‌هرحال رنگ محلی دارد، متکی بود و جهانشمول؟

پورنجاتی: اتفاقا به اتکای گذشته می‌توان راه به آینده سپرد. اگر گذشته نبود، درنهایت سمیر و سِلین به هم نمی‌رسیدند و آن نقطه پایانی که آینده‌ای در حد نشانه امیدبخش بدون آن گذشته ممکن نبود. اگر گذشته نبود این گره‌های فیلم مدام مطرح می‌شد. چرا این دخترک مدام پیگیر است که اطلاعات مادرش را در اختیار آن خانم سِلین بگذارد؟

سیدآبادی: در فیلم مطرح نمی‌کنم. به‌طورکلی سوال پیش می‌آید برای این‌که چیزی جهانشمول شود، باید از تاریخ‌های محلی و شخصی جدا شود. تکیه به تاریخیت خیلی با جهانشمولی جمع نمی‌شود. فکر می‌کنم آقای فرهادی هم سعی کرده است برای این‌که نشان بدهد، انسانیت جهانشمول است، به نوعی در فیلم از شخصیت‌هایش ملیت‌زدایی کند. یک‌جور تجربه‌های ناب انسانی را مطرح کند. فضای فیلم البته چند‌ملیتی است، اما برای این چندملیتی است که نشان داده شود، ملیت‌ها خیلی در مسائل انسانی موثر نیست.

پورنجاتی: واقعیتش منظور من از گریز‌ناپذیر بودن گذشته این است که زخم‌هایی را که گذشته باقی می‌گذارد، نمی‌توانید نادیده بگیرید. درنهایت با جهانشمولی - مثلا با لیزیک - می‌توان اثراتش را کمرنگ کرد؛ اما نمی‌توان زخم‌ها را از بین برد. به نظر من انسان در فرآیند مدنیت خودش، از زخم‌هایش نتوانسته فرار کند. می‌تواند به روش‌هایی آن‌ها را موقتا به فراموشی بسپارد، هر جای دنیا هم که باشد فرقی نمی‌کند. موضوع من فرق می‌کند با این بحث. در واقع مدنیت به گونه‌ای است که با مختصات مشترک مدام تعدادش بیشتر می‌شود، از آن اختصاصی بودن به اعتبار موقعیت ایدئولوژیک، باورها، خرده‌فرهنگ‌ها مدام فراتر می‌رود آن‌قدر وجه عام پیدا می‌کند تا جایی که حتی دین که یک امر شخصی است، آقای هایک می‌آید و می‌گوید: «دین یک مفهوم کلی است و اصل دین مشترک است.» زیاد حاشیه نروم، این جهانشمولی به کلی‌ترین وجوه شخصیت انسان برمی‌گردد و گذشته از آن جهت اجتناب‌ناپذیر است.

اصغر فرهادی: این آرزوی همیشگی و همه جایی بشر است که بتوان به آینده دست‌ یافت و پیش از فرارسیدنش از آن مطلع شد و از سوی دیگر حسرت به گذشته برگشتن و آن را تصحیح و مرمت کردن. این آرزو و حسرت مشترک ورای ملیت و فرهنگ است، جهانشمولی این موضوع برپایه این حسرت یا آرزوست.

هیچ‌کس نمی‌تواند دست دیگری را بخواند

و شما آقای عبدی

عباس عبدی: پیش از این‌که بگویم چه برداشتی از این فیلم دارم، احساسم این است که وجودم با این جلسه بی‌تناسب است زیرا آقای فرهادی که خودشان متخصص است، آقای بهشتی هم که از هر جهت اهل سینماست، آقای پورنجاتی هم که اهل بخیه است!

پورنجاتی: شما دیر رسیدید، من هم قبلا اعتراف کرده‌ام.

همه همین را گفته‌اند.

عبدی: صبر کنید! من اصلا نمی‌دانم دکوپاژی که آقای پورنجاتی به‌کار برد یعنی چه. یک آدمی هستم که به قول معروف از کنار سینما رد می‌شدم و رفتم تو فیلمی را دیده‌ام. بنابراین من فقط برداشتم را از منظر یک بیننده عادی می‌گویم.

ما هم همین را می‌خواهیم.

پورنجاتی: این سبق لسان بود، دیشب من این کلمه را خواندم!

عبدی: ببینید من حتی نمی‌خواهم بدانم آقای فرهادی می‌خواسته چه بگوید. چون گوینده تا وقتی کلام را بیان نکرده، صاحب آن است، اما بعدش دیگران هستند که برداشت‌های خود را از آن سخن دارند. بنابراین بنده فقط به عنوان کسی که دو ساعت و چند دقیقه در سینما نشسته و استنباطی نسبت به فیلم داشته است همان را می‌گویم. و نمی‌دانم فیلم هم چگونه ساخته می‌شود، عین کسانی که می‌روند رستوران و فقط یک غذای آماده را می‌خورند. بدون این‌که از آشپزی چیزی سردرآورند.

فرهادی: این نگاه اتفاقا نگاه بهتری است.

عبدی: البته متفاوت است. تاکنون چندین فیلم از آقای فرهادی دیده‌ام. نکته‌ای که درباره فیلم‌های ایرانی مطرح است، فیلمنامه‌هایشان خیلی ضعیف است. یادم می‌آید، شاید آقای بهشتی هم در ذهنشان باشد، یک زمانی شهرداری در زمان آقای کرباسچی می‌خواستند برای امور شهر تلویزیون راه‌اندازی کنند. یک عده‌ای را دور هم جمع کرده بودند که به طرح اولیه آن‌ها مشورت دهیم تا برنامه‌ریزی کنند. تاکید بنده این بود که برای انجام درست کار، باید سهم قابل قبولی از بودجه برنامه‌ها را برای نویسندگی و سناریونویسی بگذارند، وگرنه شاهد تولیدات موثری نخواهیم بود. وقتی بسیاری از فیلم‌های ایرانی را می‌بینیم حس می‌کنیم که اکثریت سناریوهایشان ضعیف است، انگار پایین‌ترین بخش بودجه فیلم را هم برای نویسنده سناریو در نظر می‌گیرند. ویژگی آثار و فیلم‌های آقای فرهادی این است که سناریویی قوی دارد که فیلم بر پایه آن ساخته می‌شود. هرچه هم سناریو قوی‌تر باشد، حتی اگر فیلم ضعیف باشد، اثر بر پایه‌های محکمی استوار است و بیننده حس مثبت و همراه با احترام به فیلم پیدا می‌کند. فیلم «جدایی...» سناریوی فوق‌العاده‌ای داشت، برای نمونه بارها دیده بودم فیلم‌های ایرانی خطاهای فاحش حقوقی دارند. اما این فیلم کوچک‌ترین اشکال حقوقی نداشت و معلوم بود که مشاور حقوقی خوبی همراه نویسنده بوده است. این ویژگی نشان می‌دهد که فیلمساز به فیلم خودش و مخاطب اهمیت می‌دهد و این برای من به عنوان یک بیننده خیلی مهم است. اما فیلم «گذشته» دو سه تا نکته برای خود من داشت که عرض می‌کنم. ببینید من اصلا نمی‌دانم این فیلم چقدر از واقعیت زندگی فرانسه را نشان می‌دهد، یعنی چقدر الگویی از یک زندگی معمول فرانسوی بود، البته درباره «جدایی..» چون خودم جزوی از زندگی ایرانی هستم، می‌توانم ببینم این اتفاقات در بخشی از طبقه متوسط می‌افتد. آن موقع عده‌ای در رد آن فیلم می‌گفتند سیاه‌نمایی، حالا چه سیاه‌نمایی، چه سفیدنمایی! این اتفاق در بخشی از طبقه متوسط می‌افتاد. ولی درباره جامعه فرانسه واقعا نمی‌دانم، فیلم «گذشته» تا چه حد با زندگی مردم آنجا انطباق دارد. اما به فرض این‌که از همان الگوی «جدایی...» فیلم پیروی کند، در این صورت می‌توانم نتیجه بگیرم که در زمین خانواده و مسائل آن: «به هرکجا برویم آسمان همین رنگ است.» نهاد «خانواده» مسئله بسیار مهمی است بحران‌های خاص خودش را دارد، در هر فیلم به شکلی نشان داده می‌شود و به یک شکلی هم تمام می‌شود- شاید این فیلم اگر در ایران بود باید با قتل تمام می‌شد! - درنهایت هم این مشکلات خانوادگی آثار و عوارض خودش را دارد، این جوری نیست که یک جای دنیا همه‌چیز خوب است و جای دیگر نه! به‌خصوص در حوزه خانواده این بحران‌ها همه جا هست. البته ما نمی‌توانیم مشکلات آن‌ها را کاملا درک کنیم، در همین مورد خانم من می‌پرسید این وضع پیش‌آمده در فیلم از نظر حقوقی چطور می‌شود؟ این‌که زن رسما طلاق نگرفته‌، درخانه با مرد دیگری است و حتی بچه‌دار شده است یا این‌که با وجود شوهر و با وجود همسر این ارتباط برقرار شده است؟ در فرانسه چه وضعیت حقوقی پیدا می‌کند؟ سوال وقتی از نظر الگوی جامعه ایرانی و حقوقی ما وقتی ارزیابی کنیم، این سوال طبعا پیش می‌آید که چطور آن را درک و هضم کنیم. ولی در آنجا موضوع فرق می‌کند. در هر حال مسائل خانواده یک بحران عام همه جوامع و شاید جهانی است. برای مثال مسئله طلاق این طور نیست که بشود آن را حل کرد. چند روز پیش مشغول نوشتن مطلبی درباره طلاق بودم و این‌که چطور میزان طلاق در شهر یزد رو به افزایش است به‌طوری که به سرعت خودش را می‌خواهد به تهران برساند و شاید هم از آن پیشی بگیرد! در حالی که در گذشته نه چندان دور طلاق اساسا در روستاهای یزد دیده نمی‌شد. بنابراین پرداختن به بحث خانواده مهم است که در هر دو فیلم آخر آقای فرهادی به خوبی به آن پرداخته‌اند.
یعنی شما می‌خواهید از منظر خانواده فیلم را بررسی کنید؟
عبدی: این فقط یک مورد بود. ولی مهم‌ترین نکته در این فیلم برای من که از زاویه جامعه‌شناسی پدیده‌ها را پیگیری می‌کنم مسئله دیگری است. این‌که آدم‌ها با فرهنگ‌های مختلف و حتی درون یک فرهنگ چطور نمی‌توانند آن چیزی را که در ذهنشان است به یکدیگر منتقل کنند. در جامعه‌شناسی این نگاه وجود دارد که من فکر می‌کنم آقای دکتر پورنجاتی درباره من چه فکر می‌کنند و من درباره فکر ایشان چه فکر می‌کنم و همین روند را پیش ببرید، اگر یک جای این معادله غلط از آب دربیاید همه روابط به هم می‌ریزد. مثال بزنم مثلا در بین عرب‌های بادیه‌نشین رسم‌هایی هست که معرف احترام گذاشتن به دیگری است ولی اگر ما آن را نسبت به هم انجام دهیم روابطمان به هم می‌خورد زیرا آن را بی‌احترامی ‌تلقی خواهیم کرد در حالی که نزد آنان احترام‌آمیز است. به خاطر همین است که هر فرهنگی نمادهای خودش را برای انتقال مفاهیم و احساسات خود دارد، این فیلم نشان می‌دهد که انگار نه «احمد» رفتار و احساس «ماری» را درک می‌کند و نه «ماری» رفتار و احساس «احمد» را و نه حتی شوهر جدیدش را، بچه‌ها هم هیچ‌یک نمی‌توانستند مسائلی را که مطرح است بفهمند. این به همان معنا گذشته‌ای است که دکتر پورنجاتی از جهتی فرهنگی مطرح می‌کردند؛ اینجاست که جهانی بودن به این معنا به راحتی قابل فهم نیست. کلیدی‌ترین مسئله در فیلم این بود که هیچ‌کس نمی‌توانست دست دیگری را آن طور که هست و دوست دارد، بخواند، به همین خاطر برداشت‌ها و سپس واکنش‌های نامناسب را به وجود می‌آورد که منشاء اختلافات می‌شود. حتی هنگامی هم که برداشت‌های نادرست و سوءتفاهم‌ها برطرف شود، می‌بینیم رسوباتی از این اختلافات در این وسط مانده است که نمی‌دانند آن‌ها را چگونه رفع و رجوع کنند. نکته دیگری که شاید حاشیه‌ای اما برای من جذاب بود بحث بچه‌هاست؛ این‌که بچه‌ها را نمی‌توان ساده گرفت. آنان استدلال‌ها و رفتارهایی می‌کنند که فقط در موقعیت‌هایی خاص می‌توان فهمید که آنان چه می‌گویند. مثلا در شرایط عادی نمی‌توان نفهمید که آن پسر چرا مادرش را مرده فرض می‌کرد، اما وقتی استدلال‌هایش را می‌آورد، متوجه می‌شوید بزرگ‌ترها به دلیل اختلاف‌هایشان متوجه موضوع نیستند- زن مرده است و این دستگاه‌هاست که او را زنده نگه می‌دارد پیش از این اتفاق هم می‌خواسته خودکشی کند، اما پسری که در ماجراهای بزرگ‌ترها نیست درک روان و درستی را نسبت به این قضیه دارد. این سه تا بچه در فیلم در موقعیت‌هایی برداشت‌های خودشان را که عموما عمیق‌تر از برداشت‌های بزرگ‌ترها هم هست مطرح می‌کنند. شاید بنیان آموزنده این فیلم چنین است که ما پیش از هرگونه قضاوتی درباره دیگران، لازم است درک دقیق و درستی از ذهنیت و رفتار آنان به دست بیاوریم. مثلا احمد درباره زنش فکر می‌کند او را آورده تا ببیند یک مرد دیگر را دوست دارد، اما دختر فکر می‌کند که ماری از بس احمد را دوست داشته است، سراغ مردی رفته که شبیه او باشد. من نمی‌خواهم بگویم که این برداشت‌ها درست است یا غلط. اما نشان می‌دهد ما در فضایی هستیم که آدم‌ها انواع و اقسام برداشت‌هایی دارند که لزوما در ذهن دیگری نیست و براساس آن برداشت نادرست و احتمالی عمل می‌کنند و بنیان روابط غلط از اینجا، یعنی درک نادرست متقابل از یکدیگر، شروع می‌شود.
ظاهرا قرار هم نیست این مسائل برطرف شود، چون هریک از این حرف‌ها را بفهمید تازه اول دعواست.
عبدی: در این فیلم این طوری است. حالا از این فیلم بیرون بیاییم، شاید آن وقت مطرح باشد که باید چه‌کار کنیم تا روابط درست شود. در ایران دیده‌اید که بعضی پدر و مادرها فرزندانشان را خیلی دوست دارند، اما این حس را بیان نمی‌کنند، حتی گاهی اظهار آنان با تلخی هم همراه است، فقط در یک‌سری موقعیت‌هایی خاص است که مشخص می‌شود چقدر به آنان علاقه داشتند، اما فرزندشان شاید این برداشت را از احساس آنان نداشته باشد و براساس این برداشت نادرست عمل کند. خب فرزند چه گناهی دارد؟ در گذشته خیلی این طور نبوده است و همه درک مشابه و قابل قبولی از رفتار و احساسات دیگران داشتند. ولی اکنون به دلیل تحولات فرهنگی و میان کشوری موجب شده هرکسی رفتاری را براساس ذهنیت خودش از رفتار دیگران بروز دهد، درحالی که قصد دیگران لزوما مانند برداشت‌ها و ذهنیات او نیست. هرچه این شکاف میان مقاصد بیشتر باشد امکان تعامل سازنده و مفید نیز کمتر می‌شود مثل آنچه در این فیلم دیدیم. حالا هم این‌ها برداشت‌های من است، مهم هم نیست که فیلمساز محترم می‌خواسته این نکته‌ها را بگوید یا خیر. (خنده)
پورنجاتی: در هنگام ذکر مصیبت یک زبان حال داریم یک زبان قال. اینجا باید بگویند فرموده باشند یا ما این جور استنباط می‌کنیم!
عبدی: شاید هم می‌خواسته‌اند بگویند تا لااقل ما دچار مشکل فیلم نشویم. شاید هم دچار شده‌ایم، یعنی فیلم می‌خواسته چیزی بگوید و ما برداشت دیگری داشته‌ایم.
تنوع با تشتت فرق دارد
خب ببینیم آقای فرهادی درباره حرف‌های دوستان چه نظری دارند!
فرهادی: جنس فیلم خودش راه را باز می‌کند تا برداشت‌های متفاوتی از آن شکل بگیرد که شاید برداشتی که سازنده مدنظرش بوده را هم در بربگیرد. یا شاید در برنگیرد. مجسمه‌ای ارزشمند جلوی موزه هنرهای معاصر هست که از خیابان دیده می‌شود، از هر زاویه‌ای که به آن نگاه کنید به شکلی دیده می‌شود. از یک زاویه قلب یک انسان است، از یک زاویه سر یک انسان، از زاویه‌ای دیگر یک انسان در حال حرکت است. وقتی دورش می‌چرخیم بنا به زاویه‌مان برداشتمان از مجسمه که یک هویت واحد است تغییر می‌کند. به معنایی برداشت‌هایی متفاوت از هویتی واحد. در این نوع نگاه به هنر که البته در سینما دیرتر از نقاشی و مجسمه‌سازی آغاز شده، یک ارزش و اعتبار ویژه به نیمه دوم یعنی مخاطب داده می‌شود. به همین دلیل تمام این تفسیرها و تعبیرها می‌تواند درست باشد، اگرچه بخشی از آن‌ها مدنظر من نبوده. کسی که چنین فیلمی را بسازد نمی‌تواند بگوید شما چرا چنین برداشتی را داشته‌اید؛ حتی اگر این برداشت نقطه مقابل نظرات او باشد. چون خودش مسیر را باز گذاشته و سوال ایجاد کرده است. کارآمدترین‌ترین نوع کار فرهنگی در این روزگار هم همین است. سینما در ابتدا که آمد نگاهی از بالا به پایین داشت و تماشاگران باید هرچیزی را که روی پرده می‌دیدند، می‌پذیرفتند. بعد از این‌که مخاطب با تصویر و جادوی سینما آشنا شد و ترس از هیبت آن برایش از دست رفت و این همه فیلم دید، حالا خودش صاحب‌نظر است. به نظر می‌رسد کم‌کم سینما به این سمت می‌رود که فیلمساز خود را هم‌عرض مخاطب قرار می‌دهد و به همین دلیل دیگر نمی‌توان با شاخصه‌هایی کلیشه‌ای شخصیتی را برای همه نوع تماشاگری قهرمان، الگو و بی‌عیب و ‌نقص معرفی کنید و انتظار داشته باشید که تماشاگر بی‌چون‌وچرا بپذیرد. چه‌بسا براساس همان مشخصات برای یک نوع مخاطب دیگر آن شخصیت کاملا ضدقهرمان به نظر بیاید و رفتارش کاملا برعکس آن چیزی باشد که به عنوان الگو از سوی فیلمساز معرفی شده. گاهی این نگرانی به وجود می‌آید که دیدگاه‌های مختلف باعث تشتت نظر درباره یک اثر شود. می‌گویند چون کاری می‌کنید که هر تماشاگر نظر خودش را بگوید. آیا همین باعث مبهم شدن کلیت اثر نمی‌شود؟
و جواب شما چیست؟
فرهادی: این تعدد و تنوع نظرات را نباید تشتت تلقی کرد همین امر باعث بحث و دیالوگ می‌شود و در کنار این بحث‌هاست که بسیاری از سوالاتی که فیلم کلید زده پاسخ پیدا می‌کند. مهم این است اثر تماشاگران را وارد یک فضای تعقلی کند. مهم نیست در این فضا به چه فکر می‌کنند و آیا موضوعی که به آن فکر می‌کنند به فکر سازنده اثر نزدیک است یا دور. مهم نفس اندیشیدن است. آقای دولت‌آبادی در مقدمه کتاب «نون نوشتن» همین را می‌نویسند. اندیشیدن نیاز دنیای امروز است، مهم نیست به چی؟ همه این تعابیری که می‌شود محصول عمل اندیشیدن است. البته صحبت‌هایی که اینجا شد خیلی مخالف و در تقابل با هم نبودند. نکته‌ای که برای من تازه بود و کمتر درباره‌ش صحبت شده: «همان بحث وجدان است.» دین، فرهنگ، عرف و قوانین مدنی یک‌سری خطوط و قواعدی را برای زمین بازی اجتماعی ما ترسیم می‌کنند و در مجموع یک وجدان جمعی را باعث می‌شوند. در فیلم آن چیزی که همه را به هم ریخته به نظر من همین موضوع وجدان است، همه شخصیت‌ها با خودشان بیشتر کشمکش و جنگ دارند تا دیگران. دلیل این جنگ با خود نیروی مخالف‌خوانی به نام وجدان فردی است. بحث دیگری هم مربوط به سخنان آقای بهشتی بود که آقای عبدی هم مطرح کردند. این‌که چرا آدم‌ها نمی‌توانند با هم حرف بزنند و به معنایی آنچه را منظور نظرشان است بی‌کم و کاست و با همان میزان از اطلاعات و عواطف به دیگران منتقل کنند؟ به‌خصوص در دنیای امروز، که این قدر دایره کلمات زیاد شده و وسایل ارتباط جمعی هم گسترش یافته است، چه چیزی گم شده است که نمی‌توان حرف خود را به دیگران فهماند و دیگران را فهمید؟ برخلاف یک فیلم معمولی، در این فیلم شخصیت‌ها خیلی حرف می‌زنند، یک فیلم پردیالوگ است. با این‌همه دیالوگ و حرف هر چه جلوتر می‌رویم به این نتیجه می‌رسیم که آدم‌ها بازهم نتوانستند همدیگر را بفهمند و متقاعد کنند. این سوال وجود دارد که آیا در 100 سال پیش هم این مسئله وجود داشته. آیا آن‌ها با دایره کلمات محدود‌تر امکان گفت‌وگویشان بیشتر بوده است یا این‌که همیشه این بوده و مسئله امروز با پیچیدگی‌های زندگی‌های این عصر وخیم‌تر شده است. یک تناقض وجود دارد، چطور با گسترش کلمات و ابزارهای ارتباط جمعی و آگاهی بیشتری که نسبت به پیچیدگی‌های بشر داریم، همچنان در فهمیدن همدیگر ابهامات بیشتری وجود دارد؟
عبدی: یک دلیلش همین کاری است که شما در فیلم انجام داده‌اید و همه را سر کار می‌گذارید و مردم هم می‌خواهند همدیگر را سرکار بگذارند. (خنده)
سیدآبادی: در فیلم‌های قبلی آقای فرهادی یک سوال محوری مطرح می‌شد و چند جواب هم برای هر سوال بود و بیننده یا این طرف بود یا آن طرف. اما این‌بار همان سوال هم مطرح نیست. این‌بار باید سوال را هم خودمان مطرح کنیم. هر بار که یکی از شخصیت‌ها در یک موقعیت پیچیده‌ای قرار می‌گیرد، بیننده هم خود را در همان موقعیت می‌بیند و از خود می‌پرسد اگر آن جا و به جای او بود چه کار می‌کرد؟
به نظرم در مجموعه فیلم‌های اخیر آقای فرهادی مسئله قضاوت یکی از دغدغه‌های ایشان است. در «درباره الی...» در آن صحنه پانتومیم این موضوع را داشتند و در دو فیلم اخیر که صحنه دادگاه هست. به نظرم می‌رسد که یکی از موضوع‌های محوری فیلم‌های آقای فرهادی دشواری قضاوت است. گاهی این قدر پیش می‌رود تا این پرسش مطرح می‌شود که اصلا آیا قضاوت ممکن هست یا نه؟ در این فیلم آدم‌ها را نمی‌توان قضاوت کرد، قضاوت آسان نیست و فکر می‌کنی همیشه یک نکته‌هایی هست که فراموش شده است و همین نکته‌ها مانع قضاوت درست هستند. نکته دیگری که می‌شود درباره‌اش صحبت کرد، همین بحث وجدان فردی است. این‌که آیا می‌توان فقط با وجدان فردی در دنیای امروز به خوبی زندگی کرد یا نیاز هست که وجدان عمومی هم همراهش باشد تا به جامعه‌ای آرام‌تر برسیم؟ به نظرم نمی‌توان تنها با وجدان فردی به تفاهم رسید. در این فیلم همه با وجدان فردی خود با مسائل روبه‌رو هستند و برای همین نمی‌توان آدم‌ها را قضاوت کرد و تشخیص داد که کجا باید بود.
ما دنبال یک بحثی هستیم که چالشی باشد و بیشتر امیدمان به آقای عبدی بود، اما ظاهرا بحث درنگرفته!
پورنجاتی: مگر این فیلم مانیفست زندگی امروز است؟
سیدآبادی: می‌شود از فیلم عبور کرد و به یک بحث عام رسید.
شناخت در روز، شناخت در ظلمت
بهشتی: فکر می‌کنم اولا شما تلاش نکنید بین ما کشف اختلاف کنید، چون معلوم نیست به نتیجه برسید. اگر به فیلم‌های جدایی و گذشته توجه کنید می‌بینید دعوا بی‌نتیجه است. قبل از انقلاب تله‌فیلمی از تلویزیون پخش می‌شد به نام «سونات اشباح». قهرمان فیلم یک زبان‌شناس بود که برای نوه‌اش توضیح می‌داد که من همه عمرم فکر می‌کردم زبان برای بیان مکنونات قلبی است، اما اخیرا به این نتیجه رسیده‌ام که زبان برای این است که ما نظراتمان را پنهان کنیم. باید به این جنبه‌های زبان هم توجه کرد. در تعبیر مولانا زبان مثل دیوار باغ است که هم نشان می‌دهد اینجا باغ است و هم مانع رفتن شما به باغ می‌شود. پس یک جنبه از صحبت بستگی به شما دارد که چه برداشتی از آن مد نظرتان است. با اکتفا به زبان نمی‌توان ارتباط برقرار کرد. ارتباط سویه‌های دیگری نیز دارد. از جمله این‌که چه شناختی نسبت به محیط اطراف دارید؟ مثلا فرض کنید در خانه غریبه‌ای ميهمان هستید. در تاریکی شب بلند می‌شوید و کورمال کورمال دنبال آب می‌گردید. شاید در این جست‌وجو ‌هزار بلا سر خودتان بیاورید چون تمام این خانه برای شما تهدید است. اما با همه این مسائل بالاخره شما از آن محیط شناختی پیدا خواهید کرد. اما این شناخت در تاریکی است، وقتی خواستید این شناخت را برای صاحب‌خانه توضیح دهید شاید او بخندد چون شناخت او در روشنایی است.
خب این فیلم را براساس شناخت در روز و شناخت در ظلمت چگونه تحلیل می‌کنید؟
بهشتی: ببینید وقتی آدم‌های فیلم در سلول‌های تنهایی خود به سر می‌برند، شناخت در تاریکی پیدا می‌کنند. حرف زیاد می‌زنند ولی چیزی که می‌دانند کمکی به آن‌ها نمی‌کند. بچه‌ها این میان مثال خوبی هستند؛ آن‌ها هنوز دچار طلسم تنهایی نشده‌اند. هنوز در میله‌های قفس این جامعه قرار نگرفته‌اند. سریع می‌روند سر اصل مطلب. انگار شناخت در روشنایی برای ملاقات هم لازم است. کسی مانند «احمد» از جنس آن‌ها نیست. انگار پناهگاه همه است. انگار چیزهایی می‌داند که بقیه نمی‌فهمند. به همین خاطر کلامش روی دختر نوجوان این قدر پرنفوذ است. مثل محبتی که به بچه‌ها می‌کند. حتی پختن قورمه‌سبزی را به یک مناسبت جالب تبدیل می‌کند. انگار مانند آب میان بافتی همه جا حضور دارد و مرهمی روی زخم‌هاست. فکر می‌کنم بشود این برداشت را کرد، یا شاید بهتر است بگویم آقای فرهادی این اجازه را داده است که این تعبیر را داشته باشیم که اصلا احمد به این صحنه فراخوانده شده تا این نقش را ایفا کند، چراغ قوه را در صحنه بچرخاند. با همه این تفاسیر عرضم این است که آن چیزی که ما را از شر این سلول‌های سخت تنهایی می‌تواند نجات دهد و سختی این سلول‌ها را بشکافد، همان لحظه‌هایی است که شناخت در روشنایی برایمان فراهم می‌آورد. همین واسطه‌هاست که ما اجمالا تحت عنوان محبت، وجدان و غیره بیان می‌کنیم. جنسش، از جنس حقوقی نیست. جنسش از جنس هنجارهای عرفی جامعه نیست. اتفاقا می‌گویم اگر عینا شبیه هنجارهای جامعه رفتار کنند، زندگی‌شان شبیه غذای بیمارستانی می‌شود که همه‌چیزش میزان است اما میل به خوردن آن نداریم. آنجایی که با آدم بودن ما ارتباط برقرار می‌کند، اتفاقا از جنسی دیگر است که ردش را باید در حوزه‌های دیگر جست‌وجو کرد. مثل آخرین صحنه که زن به آن عطر، به کم‌اهمیت‌ترین موضوعی که فقط بین او و همسرش وجود دارد، واکنش نشان می‌دهد؛ در حالی که پزشکان با این همه دستگاه نتوانسته‌اند علایم حیاتی را تشخیص دهند. انگار می‌توان از مرز کوچکی که در این دیوارها ایجاد شده است عبور کرد. از این جهت فیلم اشاره دارد به این‌که تا زمانی که در ظلمت هستیم سرنوشت محتوممان همین چیزهاست و راهش این است که شناختمان در روشنایی شود. وقتی به مسائل بنیادی بشر که در حبس فرهنگ‌ها و بوم‌ها نمی‌گنجد، اشاره می‌کنیم به این نکته توجه داشته باشیم که همیشه این اتفاق‌ها در ظرف فرهنگ رخ می‌دهد. یعنی آدم مستقل از فرهنگ قابل تصور نیست. نکند ما متوسل به فرهنگ‌زدایی، تاریخ‌زدایی و غیره بشویم. این طوری اگر به موضوع نگاه کنید، آن وقت گذشته دست‌وپا‌گیر شما نیست بلکه تمام ثروتتان است. این طور نیست که انگار گذشته مثل دوالپا ما را گرفته و نمی‌توانیم حرکت کنیم. اصلا ما هر چیزی داریم از گذشته داریم. اگر بتوانیم فرض کنیم که حذف شود، چی برایمان می‌ماند. شبیه انسان‌های نخستین می‌شویم. تمام مسیری را که طی کردیم تا امروز، متعلق به آن چیزی است که به آن می‌گوییم گذشته.
پورنجاتی: از همین جا یک اختلاف برداشتی از شخصیت «احمد» به وجود می‌آید. این دوگانگی موقعیت ارادی هست و موقعیت عادی‌اش است. او اتفاقا عملا نقش گسست دارد ولی نقش پیوست بازی می‌کند. ببینید او با ترک همسرش و بازگشت به ایران، یک خانواده‌ای را دچار...
فرهادی: آسیب.
پورنجاتی: آسیب کرده است. وقتی برمی‌گردد که موضوعی را فیصله و پیوندی را شکل بدهد و مشکل دختر را هم به توصیه همسر سابقش حل کند. با تک‌تک آدم‌ها که برخورد می‌کند، انگار نقشش پیوست و جمع کردن است. بازی این‌طرف نمود دارد اما واقعیت مسئله این است که اتفاقا حقیقت مطلب وقتی آشکار می‌شود، در واقع عامل تشدید آسیب می‌شود. احساسم این است که از این زاویه دید آدم‌ها نمی‌توانند تا همیشه نقش بازی کنند. شاید ارادی نباشد اما به‌طور کلی این احساس را دارد که نوع رابطه‌ای که می‌خواهد برقرار کند از آن جنس است. از خشک کردن موهای همسر (سابق)‌ش، حتی از نوع رفتارش درباره قورمه‌سبزی که با چنگال نمی‌خورند، در واقع ایجاد ارتباط کردن، از نظر فینالیستی، نتیجه‌اش معکوس است. برای این‌که نقش بازی می‌کند و از اساس به روایت آن ایرانی کافه‌چی: «اصلا متعلق به اینجا نبوده، انگار وصله ناجوری بوده.» از باب این‌که گفتید یک چیزی بگوییم که متفاوت باشد، گفتم وگرنه بحثم چیز دیگری است.
وجدان فردی، وجدان جمعی
درباره وجدان فردی و جمعی هم بحث شد.
پورنجاتی: حالا این بحث که مطرح شد، نه به دلیل مطالعات علمی و آکادمیک (که ندارم) احساس می‌کنم، رابطه بین وجدان فردی و جمعی، لزوما یک رابطه تابع داده و متغیر نیست و بین این دوتا فقط می‌تواند یک قرارمدارهایی که اسمش قرارداد اجتماعی است وجود داشته باشد. بنابراین نباید فکر کنیم که از وجدان فردی لزوما به یک نظام وجدان جمعی می‌رسیم. اینچنین نیست. این فیلم هم اتفاقا لطفش در این است که هیچ‌کس برنده نیست. تمام این دغدغه وجدانی را همه در خلوت دارند و حتی بعضی از حقایق را می‌دانند و دلشان می‌خواهد این‌گونه نباشد. «سمیر» می‌داند که آن اتفاق برای همسرش افتاده است، به همین خاطر در آخرین لحظه آن عطر را با نوعی تردید و رفت‌وآمد می‌برد. اما برنده ندارد و نه زن و نه مرد هیچ‌یک نمی‌توانند احساس برد داشته باشند و حتی بچه‌ها. همه‌شان به نسبتی در یک زندگی چندضلعی که اتفاقا خیلی کج و معوج است سهیم هستند. نکته‌ای که مطرح می‌شود، این است که بچه‌ها فکر نمی‌کنند حرف می‌زنند. آدم بزرگ‌ترها، اول فکر می‌کنند بعد حرف می‌زنند. بعضی از روانشناسان معتقدند صداقت و صمیمیت ملاکش این است که اول حرف بزنید و بعد فکر کنید درست گفتید یا نه. اگر درست نبود، عذرخواهی کنید. این در واقع تدبیری است که اکنون می‌شنوم. اما به ما می‌گویند: «فکرثم تکلم» (اول فکر کن بعد حرف بزن.)
سیدآبادی: فکر می‌کنم کمی فرق می‌کند بین محاسبه‌گری و با فکر سخن گفتن.
پورنجاتی: بله. می‌خواهم بگویم در محاسبات خانوادگی، عاطفی، آن چیزهایی که برمی‌گردد به هویت فردی و درونی آدم‌ها، باید بکر رفتار کند، تامل نکند وگرنه دچار بازی و ایفای نقش می‌شود.
عبدی: گزینش نکند.
پورنجاتی: در این فیلم فکر می‌کنیم، چه احمد، چه ماری، چه سمیر همه تامل می‌کنند.
سیدآبادی: همه غیراز بچه‌ها.
فرهادی: تفاوت بچه‌ها این است که مسئولیت بزرگ‌ترها را ندارند. وقتی شما سهم و مسئولیتی داشته باشید، به فراخور آن‌که نتیجه مسئولیتتان به اتفاق مثبت یا منفی منجر شده یا سعی می‌کنید آن را پررنگ کنید یا کتمان کنید. بچه‌ها دخل و تصرفی در آنچه انجام داده‌اند نمی‌کنند.
سیدآبادی: لوسی تا حدودی این اتفاق برایش می‌افتد. یعنی نقشش را انکار نمی‌کند.
فرهادی: او یک کم بزرگ‌تر است. اما نکته‌ای که وجود دارد این است که اتفاقا بزرگ‌ترها سعی می‌کنند مسئولیت را به بچه‌ها یاد دهند از سر خیرخواهی. مثل آنجایی که کادو را از سر چمدان برمی‌دارند، بزرگ‌ترها می‌خواهند بچه‌ها بپذیرند که سهم داشته‌اند و باید عذرخواهی کنند. اصرار هم بر این آموزش دارند. وقتی هم که نگاه می‌کنیم رفتار متمدنانه‌ و کاملا پذیرفته‌شد‌ه‌ای در حال انجام است.
عبدی: اما اگر کتکش می‌زد برایش راحت‌تر و قابل تحمل‌تر بود!
فرهادی: در ظاهر یک مسئله تربیتی را اعمال می‌کند و به بچه یاد می‌دهد تو چیزی به اسم مسئولیت برعهده‌ات داری. اما از سوی دیگر غیرمستقیم یاد می‌دهد که تو باید از این پس بدانی هر کاری می‌کنی تبعاتی در آینده خواهد داشت و این تبعات متوجه توست و باید پاسخگوی آن تا همیشه باشی و این یعنی مسئولیت. روی دیگر سکه مسئولیت‌پذیری، حسابگری است. کودک می‌آموزد پیش از هر رفتاری حساب و کتاب تبعات آن را بکند تا بتواند در آینده پاسخگوی آن باشد. این آغاز جدایی از کودکی و ورود به دنیای حسابگرانه و مسئولیت‌پذیر بزرگ‌تر‌هاست. آغاز تقسیم زمان به گذشته، حال و آینده. تقسیم‌بندی که برای کودکان بی‌معناست.
سیدآبادی: انگار مسئولیت چیزی است که باید از آن فرار کنیم.
فرهادی: اتفاقا برعکس باید آن را بیاموزیم و بپذیریم چون لازمه حضور اجتماعی و زندگی در جمع است. مسئولیت، نظم و گذشت سه عنصر لازم برای حرکت به سوی یک جامعه آزادند. آزادی محصول پذیرش و به کار بستن این سه عنصر در زندگی اجتماعی است. سه عنصری که در جامعه امروزمان غایبند و رسیدن به آزادی بدون داشتن این سه ویژگی خوشبینی است. برگردیم به فیلم و بحث مسئولیت. جز لوسی که نوجوان است و بین کودکی و بزرگسالی، همه سعی دارند نقش خودشان را در اتفاقاتی که پیش از این افتاده کمرنگ ‌کنند. فقط لوسی است که می‌گوید بیایید این ‌بار را از دوش من بردارید، من این کار را کرده‌ام. اوست که می‌خواهد بگوید مقصر اصلی من هستم اما بقیه به دلایلی قصد دارند فرافکنی کنند. ما این دوتا بچه را بیشتر از بزرگ‌ترها دوست داریم. چرا؟ چون ناخواسته میل فرار و رهایی از مسئولیت داریم چیزی که در کودکی طعمش را چشیده‌ایم. دلمان می‌خواهد مثل آن بچه‌ها باشیم و فضای اطرافمان پیچیده نباشد.
عبدی: این پیچیدگی که فرمودید، شاید همان بحثی است که من ابتدای صحبتم مطرح کردم. وقتی من می‌خواهم حرفی را بزنم یا کاری را انجام دهم، باید توجه کنم که ممکن است شما چه برداشتی داشته باشید و همین‌طور من از آن برداشت شما چه برداشتی خواهم داشت و الی آخر. ولی بچه‌ها چندان کاری به این موضوع ندارند. وقتی می‌گوید مادر من مرده است، اصلا دنبال این نیست که پدر خوشش می‌آید یا نه. آن چیزی را که برای خودش مطرح است می‌گوید. اما این بحث وجدان فردی یا عمومی‌ که فرمودید، نمی‌دانم اصلا معنی «وجدان فردی» چیست؟ آیا چنین چیزی داریم؟ اصلا فرد بدون جامعه معنی ندارد که بخواهد وجدان فردی داشته باشد. ما در این جامعه است که بزرگ می‌شویم. اگر جامعه را از انسان‌ها بگیریم دیگر چیزی نخواهند بود، از ضعیف‌ترین موجودات هم ضعیف‌تر می‌شویم. همان چیزی که نامش را وجدان فردی می‌گذاریم، در واقع چیزی است که از بیرون فرد آمده است. این سه نفر فیلم را نگاه کنید؛ همه‌اش نگاه می‌کنند که طرف مقابلشان چه استنباطی از رفتارشان دارد. این یکی از اشتباهات رایج است که می‌خواهیم بین فرد و جامعه تمایز قائل شویم. ما هیچ چیزی جز ارزش‌ها و آموزه‌هایی که جامعه بهمان می‌دهد، نیستیم. البته سعی می‌کنیم آن‌ها را فردی نشان دهیم، ولی واقعا هم‌چنین فردیتی وجود ندارد. این به آن معنی نیست که همه یک وجدان ثابتی دارند. می‌توانید یک توزیع نرمال بکشید که آدم‌ها بیش و کم در اطراف این توزیع قرار می‌گیرند. آن چیزی که به عنوان وجدان فردی مطرح می‌شود، همان وجدان اجتماعی روی این طیف نرمال است. این دختر خانم (لوسی) در این میان می‌آید، مرز بین کوچک‌ترها و بزرگ‌ترهاست و به همین دلیل دچار چالش با این مسائل است. او هنوز خصوصیات کودکی‌اش را تا حدی حفظ کرده است. اما وقتی بزرگ‌تر می‌شوند، تقریبا همان ارزش‌هایی را که جامعه به آن‌ها تحمیل می‌کند، در رفتار خود در نظر می‌گیرند و براساس آن رفتار می‌کنند.
سیدآبادی: اما همیشه این طور نیست. گاهی قضاوت فردی با قضاوت جمعی فرق می‌کند، این تفاوت از کجا می‌آید؟ گاهی با وجدان خودمان عملی را غیراخلاقی می‌دانیم اما جامعه اخلاقی می‌داند و برعکس.
عبدی: بخشی از این به دلیل تفاوت موقعیت است. مثلا در این فیلم «سمیر» فکر می‌کند، همسرش هیچ حساسیتی برایش ندارد که با دیگران رابطه داشته باشد و برای این‌که انتقامی از او بگیرد این کار را انجام داده است. ولی در ادامه متوجه می‌شود، خیلی هم حساس است، فقط وقتی می‌فهمد آمده و کاری کرده که کارگر را از مغازه بیرون بیندازد، آن را نمونه‌ای از علاقه به خودش در نظر می‌گیرد. در واقع می‌رسیم به همان بحث قبلی که این‌ها قادر نیستند مکنونات قلبی‌شان را به یکدیگر منتقل کنند. بنابراین براساس موقعیت‌های متفاوت، رفتارهای متفاوت دارند. یعنی وقتی می‌فهمد ممکن است، همسرش بهش علاقه داشته باشد، شاید از زندگی جدیدش هم دل بکند و پیش همسرش بازگردد. بنابراین بحث وجدان فردی یک چیز مطلق نیست که بشود عمومیت داد. همان‌طور که آقای بهشتی هم فرمودند چگونه می‌شود اطلاعات و موانع را برداشت تا زبان بتواند آن چیزی را که هست منتقل کند. اما این را فراموش نکنیم، وقتی می‌گوییم وجدان عمومی منظورمان یک چیز ثابت نیست، به‌خصوص در جوامع مدرن، توزیع این وجدان در افراد به صورت منحنی نرمال است؛ که نشان می‌دهد افراط و تفریط هم در آن وجود دارد که البته معنای بدی هم ندارد، زیرا قرار نیست همیشه هم افراط بد باشد زیرا اخلاق جدید هم بخشی‌اش با رفتار افراطی نسبت به اخلاق موجود به دست می‌آید و کم‌کم هم جامعه با آن آشنا می‌شود و حدودا یک میانگینی در جامعه وجود دارد که می‌توانیم اسمش را بگذاریم وجدان عمومی و آدم‌ها به‌طور معمول سعی می‌کنند در آن چارچوب عمل و رفتار کنند.
فرهادی: این وجدان چیزی است که ذاتا در ما به اعتبار بشر بودنمان وجود دارد یا متاثر از قوانین مدنی، فرهنگ و... است؟ در واقع وجدان ماست که بر قواعد اجتماعی اثر می‌گذارد و آن‌ها را جهت می‌دهد یا الزامات و قواعد اجتماعی‌اند که وجدان فردی ما را به مرور می‌سازند یا موضوع دوطرفه است؟
عبدی: اولش یک‌طرفه است. یعنی بچه‌ای که به دنیا می‌آید، هیچ انگاره‌ای ندارد و همه را از اطراف می‌گیرد. آزمون‌های موجود نشان داده که اگر انسان در جامعه نباشد، حتی از نظر ذهنی، کاملا عقب‌مانده می‌شود. حتی می‌گویند که در بهترین حالت هم از 12- 10 سال بیشتر نمی‌تواند زندگی کند و اگر در میانه راه به جامعه هم برگردد خودش را نمی‌تواند به‌طور کامل بازسازی کند.
فرهادی: فکر کنیم در یک جامعه کوچک‌تر مثلا در یک روستایی با 40-30 خانواده که خیلی با دنیای اطراف در ارتباط نیستند. افراد این روستا شاخص، میزان و متری که درونشان نهادینه شده برای سنجیدن درستی و نادرستی یک رفتار که به آن می‌گوییم وجدان، آن را از کجا می‌آورند؟ آیا از همان جمع محدود روستا؟
عبدی: از جامعه می‌گیرند.
فرهادی: یعنی به عنوان انسان چیزی به نام فطرتشان سهمی ندارد؟
عبدی: نه. ولی دو بحث جداگانه جامعه‌شناسی و مردم‌شناسی از همین جا از هم جدا می‌شود. مردم‌شناسان سراغ جوامع کوچک و ساده می‌روند. مردم‌شناس ضرورتی نمی‌بیند که با همه افراد این جوامع صحبت کند، با دو نفر هم صحبت کند، همه جامعه را می‌تواند بشناسد و معتقدند که همه باهم تشابه دارند. اصلا در این جوامع کسی نمی‌تواند چندان برخلاف عرف جامعه فکر یا عمل کند، نیازی هم به فکر ندارد. اما جامعه‌شناسی در جوامع بزرگ مطرح می‌شود، دیگر نمی‌توان با یکی دو نفر صحبت کرد و همه جامعه را شناخت. توزیع ارزش‌ها و رفتارها تنوع دارد، پویایی خاص خودش را دارد و در این جوامع فردیت بیشتر مطرح است.
فرهادی: با این فرض که وجدان‌ فردی ما فقط از قوانین و قواعد جامعه رنگ می‌گیرد. دو نوع شخصیت در فیلم داریم، یکی از شرق می‌آید و گروهی هم هستند که در غرب رشد کرده‌اند، یعنی از دو جامعه متفاوت. ولی چرا هر دوی آن‌ها واکنش‌ها و درگیری‌هایی که با وجدان خودشان دارند، شبیه هم است. «احمد» همان‌قدر با خودش درگیر است و ناراحت از آسیبی که به خانواده زده که آن دختر نوجوان یا سمیر.
جای پرسشگر و پاسخ‌دهنده عوض شده است ظاهرا!
عبدی: دلیلش این است که وقتی از دو جامعه صحبت می‌کنیم، معنی‌اش این نیست که این دو جامعه صددرصد مغایر هم هستند. ببینید قاتل را در همه جا مجازات می‌کنند. اما بعضی رفتارها را در بعضی جوامع جرم می‌دانند و بعضی جوامع دیگر نه! این به آن معنا نیست که جامعه فرانسه با جامعه ایران نقطه مقابل یکدیگر هستند. بسیار نکات مشترکی داریم. فراموش نکنیم هر دو جامعه بنیان‌هایشان دین‌های ابراهیمی هستند، اساسا ریشه‌های مشترکی هم دارند، شاید فرانسه جامعه لاییکی باشد، اما در بسیاری از خانه‌ها کتاب مقدس وجود دارد، 10 فرمان موسی را مد نظر دارند. اصلا به این معنا نیست که دو جامعه باهم کاملا فرق دارند.
فرهادی: این شباهت‌ها بیشتر حاصل انسان بودنشان است تا مشترکات نسبی در جوامع شان.
داستانی که می‌بینیم، داستانی که می‌شنویم
اگر اجازه بدهید می‌خواستم به سراغ فیلم برویم. در این فیلم با دو داستان روبه‌رو هستیم؛ داستانی که دیده می‌شود و داستانی که شنیده می‌شود. یکی داستان حال که با ورود «احمد» به پاریس شروع می‌شود، اتفاقاتی به وجود می‌آورد، همان چیزی است که بیننده می‌بیند، یکی هم داستان گذشته است که مخاطب می‌شنود. در فیلم‌ها معمولا برای رفتن از حال به گذشته فلاش‌بک می‌زنند؛ به گذشته می‌روند و گذشته را نیز مانند حال می‌بینند، اما انگار شما اینجا شنیدن را بر دیدن ترجیح داده‌اید. چرا این روایت‌های تکه‌تکه را که از زبان هر فرد می‌شنویم به روایتی تصویری که با فلاش‌بک به وجود می‌آید، ترجیح داده‌اید؟
فرهادی: بخشی از آن خیلی ساده است. در این فیلم به عنوان یک فیلم واقع‌گرا نمی‌تواند شکست زمان باشد. در این جنس فیلم نمی‌توان کاری غیراز این انجام داد. یک کم نقض غرض می‌شود. اگر بخواهیم دنبال دلیل دیگری بگردیم می‌توان به یک نکته دیگر اشاره کرد. من وقتی فیلمنامه را به آقای ژان‌کلود کریر دادم و خواندند، نکته‌ خوبی گفتند. این که «گذشته وجود ندارد. گذشته تمام شده و رفته است.» همان‌طور که آینده وجود ندارد. آن چیزی که وجود دارد، برداشت ماست از آن چیزی که رخ داده و غالبا تحریف شده است. تحریف نه به معنای بد آن. گاهی ما آن‌قدر رنگ زیبا به آن می‌دهیم که برایمان نوستالژی می‌شود، یا آن‌قدر عوضش می‌کنیم و تکرار می‌کنیم که با اصل ماجرا هیچ نزدیکی ندارد. برگشتن به آن اتفاق و روایت دقیق آن ممکن نیست. آن چیزی را که اتفاق افتاده است، می‌توانیم از شرحی که دیگران می‌گویند بسازیم.
هر تصویری که بسازیم.
فرهادی: هر تصویری که دوست دارید. وقتی چیزی به نام گذشته مشترک وجود ندارد. اتفاقی که مشترک بوده و افتاده، هریک از ما بخشی از آن را دیده‌ایم. حالا به این می‌رسیم که یکی از دلایلی که خانواده‌های بازسازی شده در غرب دچار مشکل می‌شوند این است که گذشته مشترک ندارند مثلا پدر از یک خانواده دیگر آمده با گذشته متفاوت، مادر با گذشته دیگر، آنان هریک تا 2-4-6 سال پیش گذشته‌های خودشان را داشته‌اند. حالا بدون هیچ گذشته‌ای، بدون هیچ تاریخی جمع شده‌اند. به همین دلیل بحران در این خانواده‌ها بیشتر است. درباره سوالی که کردید که چرا به عقب برنگشتید؟ این اتفاق‌هایی که افتاده مبهم است ما واقعا نمی‌دانیم این «احمد» که چهار سال پیش ول کرده و رفته چرا رفته، شاید برای ما که ایرانی هستیم، یک تعبیر داشته باشد، چون می‌دانیم چهار سال پیش چه اتفاقی افتاده است و می‌دانیم برای چی آمده است ایران، اما یک فرانسوی نمی‌داند. دلایل مختلفی می‌توان برایش در نظر گرفت.
عبدی: کجا آمده؟ همه که می‌رفتند (خنده)
سیدآبادی: نشان می‌دهد آدم مسئولی است. به نظرم برای بحث گذشته سه مفهوم می‌توان در نظر گرفت؛ خاطره، گذشته و تاریخ. من فکر می‌کنم بحث آقای کریر بیشتر به تاریخ برمی‌گردد. تاریخ برداشت ما از گذشته است، نمی‌توان گفت گذشته وجود ندارد. همان‌طور که آقای بهشتی هم گفتند خیلی چیزها از گذشته مانده و نمی‌توان حذف کرد. خاطره ولی همان گذشته مشترک است که ساخته می‌شود. خانواده را خاطره منسجم می‌کند، نه گذشته و نه تاریخ.
فرهادی: نه این‌که گذشته وجود ندارد، به معنای این‌که نشانه‌هایی از گذشته وجود دارد.
نمی‌توانیم احیا کنیم؟
فرهادی: در دنیای امروز که ما اسباب بیشتری برای ثبت گذشته داریم، چرا وضعیت مبهم‌تر می‌شود؟ آقای مسکوب کتابی در این‌باره دارند می‌گوید: «یکی از مشکلات ما با تاریخ این است که برای هر اتفاقی دنبال فقط یک دلیل هستیم، در حالی که هر اتفاقی به اندازه تمام اتفاق‌هایی قبل از آن و همزمان با آن دلیل دارد.» به نظر می‌رسد همین کثرت وسایل برای ثبت گذشته، بیشتر گذشته را گم می‌کند. یک جا احساس ترس می‌کنیم که هر چی بیشتر می‌فهمیم کمتر بر آن اتفاق‌های پیشین احاطه داریم.
بهشتی: من یک نکته‌ای بگویم. یک وقت ممکن است اشتباه کنیم و تاریخ را آن چیزی که نوشته شده تلقی کنیم. تاریخ آن چیزی است که اتفاق افتاده، هرچند ممکن است در مکتوب کردنش نکاتی حذف شده، یا اغراضی وجود داشته باشد. تاریخ مکتوب مثل پرونده پزشکی ماست که سوابق ما را می‌آورد، اگر پزشک حاذقی باشد، پرونده دقیقی برای ما ثبت می‌کند ولی فارغ از این پرونده، من یک ناراحتی دارم که یک سابقه تاریخی دارد و به مرور در من به‌وجود آمده است. تاریخ آن چیزی است که اتفاق افتاده و هیچ کم و کاستی ندارد. اصلا معطل تفسیر و تعبیر ما هم نمی‌ماند. آن متون تاریخ است که این حرف‌ها درباره‌اش موضوعیت دارد. اگر این تعبیر را بپذیریم آن وقت تاریخ گریبان ما را گرفته است و رهایمان نمی‌کند. بزرگ‌تر از ماست و اصلا اراده‌ای درباره‌اش نداریم که خوش‌مان بیاید یا نه. نمی‌توان از «کی بودن ما» گریخت. صاحب‌خانه وجود ماست و نمی‌شود بیرونش کرد. عصاره تاریخ را می‌توان فرهنگ دانست که با تعبیر جامعه‌شناسانه از فرهنگ تفاوت می‌کند؛ یعنی آن چیزی که تداوم پیدا کرده و تغییر نمی‌کند، نه آن بخشی که به سرعت درحال تغییر و تبدیل است.
سیدآبادی: در این فیلم هم اگرچه شخصیت‌ها در آغاز بدون گذشته‌شان حضور دارند، اما گذشته آرام‌آرام خود را بر حوادث تحمیل می‌کند و حوادث را معنا می‌دهد.
بهشتی: می‌خواهم به عرض اولی که داشتم، برگردم. یعنی بیاییم فیلم را در صفت آیینگی‌اش ببینیم. فیلمسازها یک شیوه‌ای دارند که بهشان اجازه می‌دهد اثرشان این خاصیت را پیدا کند. خودشان اصطلاح «باورکردنی بودن» را به کار می‌برند. همان که اشاره کردند «فیلم من واقع‌گرایانه» است. بازیگر بازی می‌کند و کارگردان می‌گوید نشد. لنز را می‌گذارد و می‌گوید این زاویه خوب نیست. چطوری تشخیص می‌دهد؟ مثل آشپزی که می‌چشد. به هر میزان که باورکردنی شود، صفت آیینگی پیدا می‌کند؛ یعنی آن چیزهایی را در فیلم منعکس کند که دیگر در اراده خودش نیست. مثل چی؟ مثل این‌که فیلم در فرانسه و با پرسوناژهای فرانسوی اتفاق می‌افتد باید این منعکس شود و اینکه «احمد» ایرانی است، هم باید در فیلم منعکس شود. اگر این انعکاس منطبق بر واقعیت نبود، باور نمی‌کردیم این شخصیت ایرانی است.
اما پاریس را نشان دادن بدون برج ایفل و باورپذیر بودنش کاری بود که این فیلم از پسش برآمد.
عبدی: و به نظرم مهم‌تر از آن فضای خانه است.
فرهادی: بخشی از این‌ها از ناخودآگاه ریشه می‌گیرد.
بهشتی: دقیقا همین جوری است. نه تنها در ناخودآگاه فیلمساز که در ناخودآگاه همه عوامل. ببینید به‌خاطر بی‌ارادگی است که در آن خطا وجود ندارد. مثل کار باستان‌شناس‌ها که موادی را جست‌وجو می‌کنند که از سر بی‌ارادگی در صحنه تاریخ مانده است. آنجا که سفال شکسته‌ای به جا مانده دیگر اراده‌ای وجود ندارد که خطا داشته باشد. از این منظر فیلم تصویر بی‌پرده‌ای از جامعه فرانسه نشان می‌دهد. از طرفی ما این همه در تاریخ معاصرمان دعوای سنت و مدرنیسم داریم، از آن طرف وقتی به شخصیت «احمد» نگاه کنیم، می‌بینیم او شاخص بی‌معنی بودن آن دعواست. اصلا نمی‌توان این دعوا را حل کرد. سنت می‌گوید که فرهنگ صاحب‌خانه وجود ماست، که امکان گریز از آن وجود ندارد، که سرمایه هر فرد و همه جامعه نیز هست. اما مدرنیسم می‌گوید این صاحب‌خانه را بیرون کن، که لوحی سپید تدارک ببین و بر آن کاخی رفیع بنا کن، که همه‌چیز این جهان نو خود تو هستی. متفاوت بودن فرهنگ‌ها و اشتراکات انسانی‌مان متعرض یکدیگر نیستند اما گفت‌وگو بینمان را سهل و ممتنع می‌کند. شما این کتاب «زبان، خانه وجود» هایدگر را بخوانید. ببینید چقدر گفت‌وگوی بدون زمینه مشترک و بستر مفاهمه کار سختی است. هرچند دو فرزانه زمان از شرق و غرب هستند که هریک در آستانه مرزهای عالم خود ایستاده‌اند، اما به سختی با هم ارتباط برقرار می‌کنند. گفت‌وگوی بین فرهنگ‌ها البته نشدنی نیست، آسان هم نیست. در چیزهایی که مشترک بین انسان‌هاست، یا مشترکات انسان و حیوان‌هاست می‌توان حرف‌هایی زد اما به نظر من مشکلات بین انسان‌ها آن مشکلات نیست.
چه مشکلاتی است؟
بهشتی: مشکلات بین انسان‌ها همین چیزهایی است که بین آدم‌ها فاصله و جدایی می‌اندازد و اتفاقا در روندی است که فیلم آقای فرهادی به قشنگی نشان می‌دهد. این‌که ما را در سلول‌های تنهایی حبس می‌کند. این سرنوشتی که امروز در ایران هم با آن مواجه می‌شویم، پدیده عصر معاصر است. مثالی که آقای عبدی درباره طلاق در یزد می‌زنند، یعنی در عصر حاضر اسیر سلول‌های تنهایی هستیم. سلول‌های تنهایی جامعه ما را پولاریزه و همه را دگرگون می‌کند. این‌که می‌توانیم جلویش را بگیریم یا باید بگیریم، یا اصلا به عنوان یک واقعیت بپذیریم، بحث دیگری است؛ اما به‌هرحال واقعیت همینی است که جلوی روی ما اتفاق می‌افتد.
اگر به عنوان مخاطب معمولی با فیلم مواجه شوید، آیا این ندیدن گذشته و آنچه اتفاق افتاده و اکتفا شدن به شنیده‌ها برای فهم فیلم توسط مخاطب مشکلی به وجود نمی‌آورد؟
پورنجاتی: این نکته‌ای که ما چرا فرآیند گذشته را نمی‌بینیم و به تصور خودمان واگذار می‌کند، اتفاقا نقطه قوت فیلم است. البته آقای فرهادی از نظر خودشان توضیح دادند. اما من به عنوان بیننده می‌گویم، اگر این نبود، فیلم یک زمانی، یک مکانی و به نوعی در چارچوب‌بندی مشخصی محدود و تک‌ساحتی می‌شد. این‌که بک‌گراند را به نوع رفتار آدم‌ها واگذار می‌کنیم و گذشته‌ای که در ذهنشان تصور دارند، صرف‌نظر از این‌که مثبت یا منفی است، از این نظر به بیننده فرصت می‌دهد که به تعداد آدم‌هایی که می‌بینند تفسیر و برداشت داشته باشند. احتمالا آن چیزی که می‌بینند محصول چه حادثه و کنش و واکنشی است. براساس تصور خودشان از گذشته نسبتشان را مطرح می‌کنند. یک واقعیت تمام عیار در گذشته رخ داده ‌است، مهم این است که برداشت و نسبت و رفتاری که نشان می‌دهند، در بیرون اتفاق می‌افتد و به نظرمن به همین دلیل به فیلم قابلیت چندلایه بودن، همه‌جایی بودن و بی‌زمان بودن می‌دهد؛ لااقل بین پرسوناژهای فیلم. من یک نکته حاشیه‌ای از موضع روشن شدن خودم دارم که به بحث قبلی ارتباط دارد. می‌توانم مطرح کنم؟
بازهم وجدان
پورنجاتی: در موضوعی که آقای عبدی در بحث وجدان مطرح کردند. یکی از سه مشخصه‌ای که بنده به صورت پررنگ در فیلم دیدم این است که آدم‌ها صاحب وجدان هستند.
فرهادی: حتی بچه‌ها!
سیدآبادی: اصلا آنان نماینده وجدان هستند.
پورنجاتی: بله! آنان بکرتر هستند. هیچ تردیدی نیست که وجدان محصول اجتماعی شدن انسان است. نمی‌خواهم آن را به عرصه‌های ایدئولوژیک فروبکاهم. من رشته‌ام دندان‌پزشکی است، حتی سیستم دندانی انسان هم محصول اجتماعی شدن اوست. به همین دلیل هرچی به گذشته می‌روید، دندان عقل کاربری بیشتری دارد و هرچی جلوتر می‌روید، انگار بی‌عقلی بهتر است (از باب مزاح). بنابراین یک امر بدیهی، علمی و پذیرفته شده است، اما از آن طرف ما به تعداد انسان‌ها وجدان داریم، درعین این‌که محصول فرآینده اجتماعی کارخانه است. حتی ماشینی که من سوار می‌شوم، ماشین من است، می‌توانم پشتش در پارکینگ بنشینم، می‌توانم فقط بوق بزنم، می‌توانم نشان ندهم، می‌توانم انکارش کنم.
عبدی: می‌توانیم، اما هیچ‌یک از این کارها را نمی‌کنیم، با آن می‌رویم اداره و بازمی‌گردیم. هیچ‌یک از آن کارها را نمی‌کنیم، چون همه ما را محکوم می‌کنند.
پورنجاتی: پس یک تعلق خاطر شخصی و فردی دارم- من نمی‌خواهم بحث کلامی‌ کنم - می‌خواهم بگویم یک نوع فردیتی از نظر مختص بودن به من دارد. ببینید ملاصدرا می‌گوید: «روح تکاثر جسم است، یعنی ماده» این قدر تفاوت که وجود ندارد. من برداشتم این است؛ بدون آن‌که بخواهم بگویم به صورت ژنتیک وجود دارد، وجدان فردی داریم، حتی اگر محصول مناسبات اجتماعی است، وجدان فردی داریم. نه این‌که انسان اولیه وجدان داشته باشد، نه، این‌طور نبوده، چون داوری و ارتباطی نداشته است که از نظر طرف مقابل خوب باشد یا نه، به همین دلیل در فرآیند اجتماعی شدن، حرمت قتل و بسیاری ارزش‌ها که بعدا عمومیت پیدا می‌کند، تعریف می‌شود. همه می‌گویند دروغ بد است، حالا در مصداق این‌که دروغ چیست، تفاوت وجود دارد. وجدان فردی چیزی است متفاوت با وجدان جمعی، به این دلیل که اگر این‌طور نبود، هیات منصفه برای چیست؟ مگر این نیست که برداشت‌های متفاوتی دارند و متوسط داوری آن‌ها که معلوم نیست منطبق بر حق باشد، حتی در مسائل بسیار مهمی‌که به حیات و ممات انسان بازمی‌گردد، نیز پذیرفته است. البته آقای عبدی تخصصشان در جامعه‌شناسی و حقوق بیشتر است، اما احساسم این است بعد از این‌که این فرآیند طی شد، وجدان هویتی مستقل از جامعه دارد، مانند داستان فرهنگ است.
عبدی: مطلبی که آقای پورنجاتی می‌فرمایند درست است، بین همه فرق می‌کند، اما اهمیت کاربردی‌اش را باید دید چقدر است. افرادی که 95‌درصد شبیه هم هستند، باید دید که آن پنج‌‌درصد می‌تواند بر آن 95‌درصد تاثیر بگذارد یا نه. این بیشتر مورد نظر است. ما تجربیات متفاوتی داریم، کتاب‌های متفاوت خوانده‌ایم، آموزه‌های متفاوت پیدا کرده‌ایم، در نتیجه یک حدی از فردیت مهم است. از آن مهم‌تر این‌که تاکید می‌کنم بر حرف جنابعالی که در هر جامعه‌ای بعضی از ایده‌ها و وجدان‌های متفاوت از وجدان‌های عمومی است که وجدان‌ها و ارزش‌های جدیدی را به وجود می‌آورد. این‌ها برسر جای خود درست، اما ما درباره آدم‌های میانگین و اکثریت جامعه صحبت می‌کنیم. در حوزه علم هم صحبت کنیم، می‌بینیم آن‌هایی که خرق عادت کرده‌اند، سبب پیشرفت علم شده‌اند. همیشه این خرق عادت‌ها وجود دارد و ما درباره آدم‌های میانگین جامعه صحبت می‌کنیم که به شدت از فضای عمومی جامعه متاثر است.
نابینا و برف
بهشتی: یک نکته هم درباره این‌که هرکسی برداشت خودش را دارد، بگویم. می‌گویند یک کسی کنارش نابینایی بود، برف آمد. نابینا پرسید، چه اتفاقی می‌افتد؟ گفت: برف می‌آید. نابینا پرسید: برف چیست؟ جواب داد: یک چیز سفید است. نابینا پرسید: سفید چیست؟ جواب داد: مثل پر قو. نابینا گفت: قو چیست؟ جواب داد: قو پرنده‌ای است که گردنی دراز دارد. سپس دستش را شبیه گردن قو کرد. نابینا دست زد و گفت: هان، فهمیدم برف چیست. خب این هم یک‌جور فهم درباره موضوع است. حال از سوی دیگر مثلا اگر یک‌نفر درباره اصفهان صحبت کند، هرچند هریک تجربیات مختلف و منحصربه‌فردی از دیدار اصفهان داشته‌ایم، اما بالاخره همه درباره یک امر واحد فهم می‌کنند. حرفم این است که نکند از پشت بام بیفتیم، فهم کژ نابینا را مدح کنیم و منکر هرگونه مفاهمه شویم. می‌دانید هرکسی می‌تواند هر تعبیر و تفسیری داشته باشد، اما خب خیلی‌هایش هم ممکن است اشتباه باشد. نمی‌توانیم هر برداشتی از «گذشته» را بپذیریم؛ مثلا آن را جیمز باندی بفهمیم.
فرهادی: این نگرانی برای این نوع سینما وجود دارد، ممکن است تماشاگر را گیج کند، یا از اصل بحث گمراه کند. این خطر به نظرم یک خطر مقطعی است، کم‌کم اگر مردم با این نوع فیلم‌ها آشنا شوند از بین می‌رود و خوشبختانه این اتفاق افتاده است. کم‌کم خودشان فکر می‌کنندحول این بحث بچرخند سر «جدایی...». بعد از مدتی توسط خود مردم یک اجماعی برسر این‌که درباره چه چیزی حرف بزنیم شکل گرفت. فکر می‌کنم زمان که بگذرد این اتفاق می‌افتد.
آقای فرهادی اتفاقا می‌خواستم به همین نکته اشاره کنم که این‌بار با اسم فیلم تکلیف را برای تماشاگر مشخص کرده‌اید، دقیقا آدرس داده‌اید که کجا باید بروید، نقطه تمرکز را مشخص کرده‌اید. یعنی اگر اسم فیلم چیز دیگری بود، نقطه تمرکز تماشاگر هم تغییر می‌کرد.
فرهادی: اولش اسم فیلم «دومینو» بود، باید یک اسم پیدا می‌کردیم که هم فرانسه‌اش و هم فارسی‌اش خوب باشد. بعد اسم «گذشته» انتخاب کردیم که به تماشاگر هم کمک می‌کرد که اگر مایل باشد از این زاویه هم کار را ببیند.
مثلا اگر می‌گذاشتید «آینده» فیلم جور دیگری دیده می‌شد.
فرهادی: اگر آینده بود، نمی‌دانم شاید درباره بچه‌ای که در شکم ماری است بحث بیشتری می‌شد، این اسم فقط نقطه شروع بحث را مشخص می‌کند ادامه مسیر با تماشاگر است. الان هم بحث با گذشته شروع می‌شود و به مسائل دیگری می‌رسد.
مسئله معاصر بودن
سیدآبادی: من یک موضوعی را درباره فیلم‌های آقای فرهادی می‌خواهم اشاره کنم که خودشان بابش را باز کردند. ما دو جور نگاه به اجتماع یا سیاست داریم، یکی که فیلم رویی می‌سازد، گرایش آدم‌ها، موضع‌گیری‌ها و غيره مشخص است، یک‌جور دیگری که می‌توان در فیلم‌های آقای فرهادی دید، شخصیت‌هایی است که به نظر می‌آید از کوران حوادثی گذشته‌اند که یک نسل آن‌ها را تجربه کرده است. مثلا کسی که دوم خرداد را پشت سرگذاشته باشد یا از حوادث 88 گذشته باشد، آدم دیگری شده است. اصلا نمی‌خواهم ارزش‌گذاری کنم و بگویم بهتر شده یا بدتر، اما قطعا کسی که این حوادث را پشت سربگذارد، با آدمی‌که این حوادث را پشت سر نگذاشته باشد، فرق دارد. بیشتر شخصیت‌های فرهادی به‌نظرم از این جنس هستند. یک‌جور تعلق نسلی به یک دوران دارند. گاهی البته نشانه‌هایی هم در فیلم هست، مثلا آنجا که می‌گوید چهار سال پیش به ایران بازگشته است. اولا فیلم معاصر است، بعد فیلمی است که شخصیت‌هایش از کوران حوادث گذشته‌اند. ناخودآگاه ارجاعاتی هم وجود دارد.
بهشتی: فکر می‌کنم فرمایشتان درست است، البته نه به مفهوم ژورنالیستی. وقتی می‌گوییم دوم خرداد 76، در یک سلسله مراتب معنایی، برداشت‌های مختلفی وجود دارد.
سیدآبادی: منظورم از دوم خرداد یک اتفاق صرفا سیاسی نیست، بلکه یک دوران است.
بهشتی: ما یک‌سری نقطه عطف در روند تحولات فرهنگی و اجتماعی داشته‌ایم که خرداد 76 در این تحولات موضوعیت دارد. این تحولات خودش را وصل می‌کند به تحولات معاصر. بله به این مفهوم درست است. منظورم از مفهوم ژورنالیستی بررسی غیرعمیق بود.
فرهادی: نمادگرایانه نیست. یعنی این نیست که پشت این چهارسال یک کنایه سیاسی نهفته باشد.
سیدآبادی: قطعا این‌طور است. اصلا بحث نمادگرایی نیست. منظورم معاصر‌بودن است. دوم خرداد یا سال 88 را از آن جهت می‌گویم که یک نشانه است و همه می‌دانیم درباره چه چيز صحبت می‌کنیم. شخصیت‌ها در آن مقاطع زندگی کرده‌اند، بدون این‌که ارجاعی مستقیم داده باشد، یا شعار بدهد، احساس می‌کند این شخصیت‌ها با چنین حوادثی روبه‌رو شده‌اند.
پورنجاتی: شما از کجا چنین برداشتی کرده‌اید؟ در این‌که رنگ و بوی معاصر داشته باشد، در زمان حال روایت می‌شود ولی غیراز شخصیت «احمد» اصلا چه نسبتی با تحولات ما دارد؟
سیدآبادی: خود شخصیت «احمد» نقشی که ایفا می‌کند، یعنی حل کردن تنش، متناسب با آدمی است که از تنش‌های بزرگی عبور کرده باشد و اتفاقا همین حوادث باعث شده است که او با احمد قبلی که در گفته‌های دیگران روایت می‌شود، فرق داشته باشد. ما با احمد دیگری روبه‌رو هستیم که شخصیت‌های فیلم او را به درستی نمی‌شناسند و شناختشان مربوط به گذشته است، چون نمی‌دانند او از میان چه تنش‌هایی گذشته است.
پورنجاتی: اشکال ندارد، این را هم در فهرست برداشت‌های آزاد قرار می‌دهیم.
فرهادی: شاید تیپ و شمایل «احمد» برای ما که ایرانی هستیم، به راحتی نشان بدهد کدام طرفی است. نوع حرف زدن، لباس پوشیدن، نوع کاراکتر و غيره مشخص می‌کند رایش چیست و نظرگاهش نسبت به اوضاع اجتماعی و سیاسی مملکتش چیست.
بهشتی: از آن زاویه که شما مطرح کردید نکته‌ای به نظرم می‌رسد. این یک‌جور فیلمی است که انگار به مشارکت دعوت می‌کند. انگار همه قرار است در فیلم مشارکت دراماتیک داشته باشند. این همان اتفاقی است که به‌تازگی در رسانه‌ها افتاده است. یعنی هرکسی قدرت انتخاب دارد در میان صدها رسانه قرار بگیرد و از میان همه حرف‌ها دست‌چین کند. دیگر رسانه‌ها از موقعیت «من می‌دانم، تو نمی‌دانی» خارج شده‌اند. همه آحاد جامعه به رصد کردن مشغول شده‌اند؛ کاری که قبلا فقط سرویس‌های اطلاعاتی انجام می‌دادند، حالا پدیده‌هایی مثل وال‌استریت، مصر و انگلیس رخ می‌دهد. حالا همه می‌دانند و دانسته‌هایشان را به اشتراک می‌گذارند و هم‌فکرهایشان را پیدا می‌کنند. گذشته فیلمی از آن دست است. این فضا نیم‌قرن پیش غریب‌وعجیب بود. کسی نمی‌توانست با آن ارتباط برقرار کند. اتفاقا این فیلم جزو پیشروان نوعی سینماست که در آینده پا می‌گیرند. فیلم‌هایی که دیگر حکم صادر نمی‌کند. ما را میخکوب نمی‌کند. برای مخاطب نیز شأن نویسندگی، کارگردانی و «من می‌دانم» قائل است. از این جهت هم معاصر است.
فرهادی: یک نکته‌ای به نظرم می‌رسد و حیفم می‌آید نگویم که این در هنر ما وجود داشته و بحث تازه‌ای نیست. این تفاوتی که بین هنر ما و هنر آن طرف وجود دارد؛ بدون ارزش‌گذاری، این است که در هنر این سو، در معماری ما، هیچ گاه سایه خالق بر رابطه اثر و تماشاگر نمی‌افتد. مسجد شیخ لطف‌الله را که می‌بینید، در لحظه بی‌واسطه با کاشی‌ها روبه‌رو هستید. مهارت سازنده را تحسین نمی‌کنید، خود اثر را تحسین می‌کنید. اصلا احساس می‌کنید خالقی وجود ندارد، خیلی‌ها امضا هم نمی‌کردند و ازخودگذشتگی عجیب و غریبی داشتند. خودشان را به رخ نمی‌کشیدند، متکلف نبودند. در آن طرف مثلا وقتی مجسمه داوود را می‌بینید، اول می‌گویید چه جالب چطوری آن را ساخته است؛ سازنده را تحسین می‌کنید نه اثر را. این‌که سایه سازنده روی اثر و تماشاگر بیفتد و باعث تعطیل شدن قدرت تشخیص و تحلیل تماشاگر شود شیوه‌ای است که آرام‌آرام رو به افول خواهد رفت. سینمای آینده به سمت همان شیوه‌ای می‌رود که مثلا در معماری ما وجود دارد.
بهشتی: و مثلا در تعزیه ما.
فرهادی: بله در تعزیه یک کاسه آب می‌شود، رود فرات. همه‌چیز آبستره است و با تخیل تماشاگر کامل می‌شود. این‌طرف این شیوه را داشته‌ایم. حالا سینمایی که قرار است معاصر باشد کم‌کم به این طرف می‌رود که تحلیل و تخیل تماشاگر را فعال کند.
سیدآبادی: من باز می‌گردم به همان بحث خودم، به نظرم اگر این حوادث اتفاق نمی‌افتاد، این فیلم‌ها ساخته نمی‌شد. در فیلم «درباره الی...» یک صحنه پانتومیم هست که حدس می‌زنند. به نظرم اگر بحث‌های بعد از دوم خرداد نبود، به سیاست و غيره کار ندارم، بیشتر بحث‌های فکری و فرهنگی مدنظرم هست، اصلا آن صحنه خلق نمی‌شد.
امضای گذشته
عبدی: اگر اجازه دهید یک نکته انتقادی دارم که می‌خواهم به همین مسائلی که گفتید ربط دهم. بنده نمی‌دانم سینما کدام طرف می‌رود. ولی به عنوان یک بیننده ابتدا یک سوالی طرح می‌کنم. اگر شما فیلم «جدایی...» را نساخته بودید، مثلا آن را کسی به اسم عباس فرهادی ساخته بود، آن فیلم فروش و انعکاسش چگونه می‌شد؟ به نظرمن فرق زیادی نمی‌کرد. اما اگر اسم شما را از فیلم «گذشته» بردارند، آیا این اهمیت را پیدا می‌کند؟ البته قرار نیست اسم کسی برداشته شود. اما اتفاقی است که اخیرا برای کتاب خانم رولینگ نویسنده هری‌پاتر هم رخ داد. به نظرم به عنوان بیننده ضعفی در فیلم وجود دارد، یک یا دو مورد که می‌خواهم عرض کنم. یکی‌اش بی‌ربط به موضوع گفته شده است. این‌که جذابیت‌های سینمایی آن به عنوان یک فیلم کم بود. کسی که فیلم را می‌بیند منتظر این‌گونه جذابیت‌هاست. فیلم با کتاب فلسفی فرق دارد. در قضیه «جدایی...» این جذابیت‌های بصری را کاملا در صحنه‌ها می‌دیدیم. خود صحنه مهم بود، مهم‌تر از دیالوگ‌ها. اساسا این فیلم فاقد چنین نکته‌ای است. اشکال مهم‌تری که وجود دارد، سختی فهم فیلم است. شاید بنده در مقایسه با میانگین جامعه یک چیزهایی متوجه شوم، اما وقتی فیلم را می‌بینم، احساس می‌کنم خیلی باید فسفر بسوزانم، متمرکز بشوم تا دیالوگ‌های فیلم را بفهمم، آخرش هم نمی‌فهمم. دخترم که حرفه‌ای‌تر است، پرسید، صحنه آخر را دیدید؟ از آن طرف صورتش قطره اشکی آمد، یک عده دیدند، یک عده ندیدند، خود «سمیر» هم چون آن طرف بود، ندید. گفتم نه، من ندیدم.
خب اشکالی ندارد شما در جبهه همسر بودید!
عبدی: ببینید اشکالش این است، که این نارسایی در فهم وقتی در معمایی مطرح می‌شود، خوب است. اما به عنوان فیلم این خط وجود دارد که اگر یک تکه را نفهمم باید کل فیلم را کنار بگذارم. اما این حرف من به این معنا نیست که همه‌چیز فیلم خیلی رو باشد و هیچ ایهامی نداشته باشد ولی توازن لازم است.
پورنجاتی: یعنی به نظرتان فیلم لکنت دارد؟
عبدی: همان مشکلی که در فیلم بین آدم‌ها وجود داشت، این فیلم با مخاطب دارد. من در فیلم دقتم زیاد نیست. فیلم را بیشتر برای سرگرمی می‌بینم، اصلا معتقد نیستم فیلم می‌تواند جای کتاب فلسفی را بگیرد. برای همین است که تیراژ کتاب فلسفی دو، سه‌هزار است، اما فیلم به تیراژ چند‌میلیونی هم می‌رسد. به نظر می‌رسد، ایهام و تعلیق بیش از اندازه در آن است. البته یک حد لطیفش خوب است، این‌که راحت و آسوده لقمه را در دهان بگذارند، جذابیتی ندارد. برداشت من این بود که به بیننده و مخاطب فشار می‌آورد. مخاطب باید آرامش داشته باشد، مدام نگران نباشد که چیزی را از دست داد، شاید هم به دلیل ترجمه و زیرنویس آن باشد. به نظر می‌رسید این موضوع در فیلم «جدایی...» هم وجود داشت، اما نه تا این حد. فکر می‌کنم اگر اسم آقای اصغر فرهادی روی فیلم نبود، فیلم اهمیت و جذابیت فعلی را پیدا نمی‌کرد. نمی‌دانم از نظر آقایان برداشتم درست بوده است یا نه؟
منظورتان از جذابیت‌های بصری مثلا تصاویری زیبا از شهر پاریس و غيره است؟
عبدی: نه، منظورم صحنه‌های سینمایی است. خود خانه برای من خیلی جذاب بود؛ مهم نبود که بروند برج ایفل را ببینند. منظور چیزهای ویژه نبود، همان اصطلاحی که شما به کار می‌برید.
بهشتی (باخنده): جلوه‌های ویژه، می‌دانند ولی نمی‌گویند. نمی‌خواهند مسئولیت حرفی را که می‌زنند بپذیرند.
عبدی: منظورم صحنه‌های سینمایی است، بالاخره یک فرقی است بین سینما و کتاب. آن را در «جدایی...» کاملا رعایت کردند. شاید تنها صحنه‌ای که از این نظر قابل توجه بود آنجایی بود که سه نفر دعوا می‌کردند.
پورنجاتی: اول فیلم، صحنه تصادف، عقب‌عقب می‌رود و... . مثل این‌که ندیدید؟ باید دوباره ببینید.
عبدی: چرا دیدم. ایراد ندارد. ببخشید قصدم اصلا مقایسه نیست. تام و جری را من ‌هزاربار می‌بینم. مشکلی با دیدن دفعه بعدش هم ندارم. اما معتقدم فیلمی‌که می‌بینم نباید الزام داشته باشید که حتما دوبار ببینید. مگر این‌که جذاب باشد که عین تام و جری، صدبار هم ببینید و بخندید. فیلم را برای فهمیدن نباید دوبار دید. آن صحنه که گفتید یادم آمد. شاید شما چون تخصص دارید، می‌فهمید من به عنوان یک بیننده کاملا عادی می‌گویم.
گفتید این بحث را می‌خواهید به بحث ما گره بزنید، اما درباره بحث ما چیزی هم نگفتید.
عبدی: خواستم بحث را جذاب کنم.
پورنجاتی: درباره نکته‌ای که آقای عبدی گفتند، تکلیف بیننده و مخاطب را کارگردان مشخص کرده است. فیلم دیالوگ محور است. اساسا دو عنصر برجسته فیلم این است: «دیالوگ» و «ذهنیت» پرسوناژها و ذهن‌های متفاوت باهم که بیننده را با یک اشتراک درگیر می‌کند. دو تا مطلب است، یک بار می‌گوییم لکنت دارد. من یک اعترافی بکنم، یک زمانی ما به اعتبار مسئولیتی که داشتیم، آقای بهشتی رییس ما بودند، در این شوراهای بازبینی، تقریبا معدود فیلمی بوده که دیده باشم و حداقل یکی‌دوپلان یا سکانس نخوابیده باشم. اعتراف می‌کنم.
عبدی: بگو کلش را!
بهشتی (با خنده): کاش کلش را می‌خوابیدید، کارگردان‌ها راحت می‌شدند.
پورنجاتی: وقتی هم بحث می‌شد...
بهشتی (با خنده): هیچ هم کم نمی‌آوردید.
پورنجاتی: بغل‌دستی‌ها هم می‌دیدند من خوابیدم، مثلا آقای آرمین مدام اشاره می‌کرد، من هم می‌گفتم ادامه بدهید. به هرحال دریافت تم و خط داستانی و اجزای داستانی، به عنوان بیننده - من هم حرفه‌ای نیستم، نه قبلا بوده‌ام و نه حال هستم- آن موقع هم که بازبینی می‌رفتم به دلیل تخصصم نبود، به عنوان کسی غیراز سینما که باید می‌آمد، لابد دلیلی هم داشته است، نمی‌دانم چرا. همچنان نگاهم، نگاه بکر تلقی می‌شود، نگاه یک تماشاگر تلقی می‌شود. احساسم این است اگر آن جلوه‌هایی که آقای عبدی به عنوان بصری ازش نام می‌برند، کمک می‌کرد، حتی اگر برند آقای فرهادی نبود، برای بیننده جذاب بود. به نظر می‌رسد مسلم و بدیهی است که کار فیلمساز مانند تالیف کتاب است. ما شاید همه داستان‌های آقای دولت‌آبادی را بخریم، از اوسنه باباسبحان تا آخرینش را با یک نگاه و ارتباط نمی‌خوانیم. اما حتما می‌خریم و می‌خوانیم. حتما این اسم تاثیر دارد.
سیدآبادی: اما یک عده هم هستند مثل من که این فیلم را بیشتر از «جدایی...» دوست دارند.
عبدی: جزو همان عده‌ای هستید که خارج از عرف هستند. شاید از این جهت که من زیاد دوست ندارم فیلم را با دقت کتاب ببینم. من الان هم تام و جری را می‌بینم.
سیدآبادی (با خنده): لابد جزو آن اقلیت پنج‌‌درصدی تاثیرگذار که گفتید.
بهشتی: ببینید یک‌جور قصه‌گویی هست که 99‌درصد ظرفیت قصه‌گویی بشر را پرکرده است. حتما قهرمان دارد، حتما هم با او همذات‌پنداری می‌کنیم، دغدغه موفقیت و عدم‌موفقیتش را داریم و غیره. داستان‌گوها هم هنرشان در این است که احساسات ما را در اختیار بگیرند. این نوع سینمایی که در «گذشته» و «جدایی» و فیلم‌های آقای کیارستمی هست، اساسا چنین شیوه‌ای را به‌کار نمی‌برند. شما با هیچ‌یک از این شخصیت‌ها همذات‌پنداری ندارید. نگران هیچ‌یک از پرسوناژها نیستید در حالی که با همه پرسوناژها ارتباط برقرار می‌کنید و درکشان می‌کنید. یعنی فیلم قهرمان دراماتیک به معنای متعارف ندارد. در آن نوع قصه گاهی با احساسات شما طوری بازی می‌کنند که هرچند در زندگی واقعی تحمل یک لحظه حضور او را نداشته باشید، اما نگران شوید مبادا او نتواند موفق شود. یادم هست اوایل انقلاب، تلویزیون سریالی را از ژاپن خریده بود به نام «چنگیزخان». من شوخی می‌کردم و می‌گفتم باید اسمش را بگذاریم «چنگیز جان» چون آرام‌آرام ارتباط عاطفی ما با او طوری می‌شد که همراهش می‌شدیم. وقتی قرار بود به ایران حمله کند، می‌گفتیم نکند موفق نشود. خدا کند موفق شود. این یک‌جور با احساس تماشاگر بازی کردن است که قدرت تامل را می‌گیرد.
عبدی: منظورم این نبود.
بهشتی: من کاملا منظور شما را فهمیدم. اتفاقا می‌خواهم روی آن هم صحبت کنم. بنابراین اولا بپذیریم جنس «گذشته» یک‌جنس سینمایی است که به سینمای معاصر تعلق دارد و شاید باید استقبال کنیم که آینده سینما به این سمت میل کند، چون کمابیش فسفر مصرف می‌کند. اما آن نوع سینما فقط چربی اضافه می‌کند و تقریبا فایده‌ای هم ندارد. این نکته را که فیلم «گذشته» می‌توانست جذاب‌تر باشد باید این‌طور مطرح کرد که خیلی اطلاعات‌محور است و این اطلاعات در جان فیلم نرفته است. همچنان دیتاست و مثل یک فیلم پلیسی شده است. در صورتی که می‌توانست عمیق‌تر شود و با احساساتمان بیشتر درگیر شود. چه‌بسا خیلی از مشکلاتی را که آقای عبدی می‌گفتند برطرف می‌کرد.
آیا این باعث نمی‌شد که بی‌طرفی فیلم از دست برود. وقتی احساستان درگیر می‌شود که با یکی از شخصیت‌ها احساس عاطفی پیدا کنید.
بهشتی: نه‌نه! اتفاقا می‌خواهم بگویم این حسن فیلم می‌شد. در این فیلم بحث زبان، بحث جالبی است. شما در روزنامه‌نگاری از همان حروف و کلماتی استفاده می‌کنید که حافظ در دیوانش استفاده کرده است. پس چطور است که کیفیت مواجهه با آن فرق می‌کند؟ یعنی اتفاقا می‌شود پرسید چرا در «گذشته» یک مقدار شاعرانه‌تر با موضوع برخورد نکردید؛ نه به مفهوم رمانتیکش، بلکه به معنای شعور و عمقش. چرا تبدیل به بینش نمی‌شود؟ اگر این طور می‌شد، مشکل آقای عبدی هم تا اندازه زیادی حل می‌شد.
فیلم قصه‌گو
فقط یک نکته بگویم. یک چیزی هم وجود دارد، شاید این تعبیر کمی هم بی‌انصافانه است ولی به نوعی سوال هم ایجاد کرده است. هم در فیلم «جدایی» و هم در این فیلم بعضی می‌گویند کارگردان و نویسنده با بیننده روراست نیست، بعضی چیزها را مخفی می‌کند و چیزهایی که دوست دارد را بیان می‌کند و اتهام بی‌اخلاقی را مطرح می‌کنند.
فرهادی: موضوع خیلی ساده است فیلم‌های من در دسته فیلم‌های قصه‌گو قرار می‌گیرند علت گرایش به این نوع سینما هم علاقه‌ام به قصه شنیدن است که از کودکی در من وجود داشته. این نوع فیلم این امتیاز مهم را دارد که هم تماشاگر عادی را به سینما بیاورد و هم تماشاگر حرفه‌ای‌تر و سخت‌پسند‌تر را. در همه‌جای دنیا همه آدم‌ها از شنیدن قصه لذت می‌برند، اگرچه شکل‌های مختلفی برای روایت یک قصه وجود دارد اما وجه مشترک قصه‌ها معما و رازی ا‌ست که در آن‌ها نهفته و اساسا تماشاگر از این‌که شریک و درگیر حدس‌زدن پاسخ معما یا گشودن رمز درون قصه می‌شود هم به دنیای فیلم نزدیک‌تر می‌شود و هم به دلیل حضور فعالش در روند قصه لذت بیشتری می‌برد. حالا وقتی این قصه در روایت رگه‌های کارآگاهی هم به خود می‌گیرد شراکت و درگیری تماشاگر با قصه فیلم بیشتر می‌شود پس این فرم کار است که ایجاب می‌کند بخش‌هایی از یک واقعه را پنهان کنی تا معما و رازی به دست بیاید. تصور کنیم در این نوع فیلم‌ها اگر معمایی وجود نداشته باشد و همان ابتدا همه‌چیز برملا شود اولین اتفاقی که می‌افتد حضور فعال تماشاگر که مدام در حال حدس‌زدن و پیش‌بینی لحظات و گام‌های بعدی داستان است تبدیل به حضوری منفعل و غیرفعال می‌شود که فقط ناظر و تماشاگر است و شراکتی در روند داستان ندارد و تنها به لحاظ احساسی همراه فیلم می‌شود. من به این جنس از ارتباط بین فیلم و تماشاگر علاقه‌ای ندارم این اندازه از بحث و جدلی که بعد از این فیلم‌ها به راه می‌افتد حاصل ذهن تماشاگری است که در تماشای فیلم حضور فعالی دارد. یک تماشاگر ناظر و منفعل که حلقه ارتباطی‌اش با فیلم تنها و تنها احساساتش است پس از تماشای فیلم وارد وادی بحث و جدل چه در موضع موافق و چه در موضع مخالف نمی‌شود.
سیدآبادی: من پیشنهاد می‌کنم برای این‌که به بی‌اخلاقی متهم نشوید، شما که خودتان فیلمنامه را نوشته‌اید و می‌دانید آخرش چه می‌شود، همان اول فیلم، آخرش را بگویید و مخاطب را خلاص کنید و این‌قدر پنهان‌کاری نکنید!
فرهادی: بله در یک مثال کمی اغراق‌آمیز می‌توان گفت مثلا اگر اول فیلمی یک تیری شلیک می‌شود و کسی کشته می‌شود ما بگوییم چرا نویسنده قاتل را به ما از همان ابتدا نشان نمی‌دهد؟ و ما همه فیلم دنبال قاتل می‌گردیم و در نتيجه این بی‌اخلاقی فیلمساز است. واقعا این یک شوخی مضحک است. این الزام فرم فیلم است، در بسیاری از فیلم‌ها هم این فرم کارآگاهی وجود دارد. هرچند در فیلم‌های کارآگاهی واقع‌گرایی کمتر دغدغه فیلمساز است. تازگی این فرم روایی برای من در ترکیبش با روایت مستندگونه ‌است، فیلم‌های مستندگونه غالبا کمتر وجه قصه‌گو، معمایی و کارآگاهی دارند و از طرفی فیلم‌های معمایی هم کمتر به روابط علت‌ومعلولی دنیای واقعی وفا دارند، نکته دیگر این‌که در این فیلم‌ها کارآگاه طبق کلیشه همیشگی یک پلیس یا کارآگاه نیست همه شخصیت‌ها به‌همراه تماشاگر در نقش کارآگاه دنبال پیداکردن سرنخ‌ها هستند، اینجا در فیلم «گذشته»، شخصیت احمد بی‌آنکه بخواهد و بداند تلاشش برای کشف علت درد و رنج امروز افراد این خانواده بیشتر شبیه تلاش یک کارآگاه است او ناخودآگاه به این دلیل در پی کشف علت دردها و رنج‌های این خانواده است تا با کشف حقیقت بتواند خودش را تسلا دهد که سهمی در بدبختی امروز این خانواده ندارد او دنبال آرام کردن وجدان معذب خودش است، اما برعکس پیش‌بینی‌اش هرچه جلوتر می‌رود، سهم مسئولیت خودش را در فرجام امروز این خانواده بیشتر می‌بیند تا جایی که پی‌ می‌برد رها کردن این خانواده در چهار سال پیش چه تبعات غیرقابل پیش‌بینی را باعث شده. در واقعه کارآگاه به جایی می‌رسد که درمی‌یابد مجرم خود اوست و از اینجاست که از نقش یک شخصیت فعال درآمده و در انتهای فیلم فقط ناظر تبعات رفتار خودش روی افراد دیگر می‌شود.
درباره نقد آقای عبدی
فرهادی: شاید تماشاگر به‌خاطر اسم فیلمساز ترغیب شود که به سینما بیاید و فیلم را ببیند اما وقتی فیلم شروع شد او می‌ماند و فیلم، اجباری ندارد که به‌دليل شناختی که از فیلم‌های قبلی فیلمساز دارد، بنشیند و تا انتها فیلم را ببیند پس اگر تماشاگر فیلم را که به زبان بیگانه‌ای است می‌نشیند و تا انتها تماشا می‌کند آن‌هم با واسطه زیرنویس، دلیلش نمی‌تواند اسم فیلمساز باشد. به جز فرانسوی‌ها که تماشاگران عادیشان هم عادت به تماشای فیلم‌های خارجی با زیرنویس دارند هیچ‌کجای دنیا تماشاگر عادی و نه حرفه‌ای تماشای فیلم با زیرنویس را ترجیح نمی‌دهد. اما در ایران اتفاق عجیبی افتاد ابتدا قرار بود فیلم فقط در یکی‌دوسینما و به صورت تک‌سانس نمایش داده شود اما در چند اکران خصوصی و محدودی که پیش از نمایش عمومی دستیارانم برای عده‌ای ترتیب داده بودند، واکنش‌ها به گونه‌ای بود که تصمیم برآن شد نمایش گسترده‌تری داشته باشیم. ابتدا با سینماهای خاص‌تر و تقریبا بالای شهر نمایش‌ها شروع شد ولی رفته‌رفته در پایین شهر فیلم به نمایش درآمد، برایم جالب بود ببینم با تعریف کلیشه‌ای که از تماشاگران وجود دارد و دسته‌بندی‌های مرسومی‌که می‌شود فیلم در یک سینمای جنوب شهر به نمایش درمی‌آید و با وجود زمان 130 دقیقه‌ای‌اش و زبان غریبه‌اش همه تا انتهای فیلم روی صندلی‌هایشان نشسته باشند. به‌هرحال بنا به دلایل مختلف این فیلم آرام‌تری است به نسبت «جدایی نادر از سیمین». قبلا هم گفته‌ام مقایسه دادگاه فیلم «جدایی نادر از سیمین» و دادگاه فیلم «گذشته» مقایسه تفاوت‌ها و شباهت‌های دو فیلم را واضح‌تر می‌کند و شاید علاوه بر زیرنویس، این تفاوت‌هاست که باعث شده تماشای فیلم فسفر بیشتری بسوزاند.
عبدی: چربی را هم می‌گفتید.
فرهادی: اگر من فیلم «جدایی...» را نساخته بودم، این فیلم را به این شکل نباید می‌ساختم. شاید باید مستقیم‌گوتر و کم‌ایهام‌تر قصه را روایت می‌کردم اما حالا به دلیل سابقه آشنایی تماشاگر با این نوع فیلم و اطمینان به دقت و توجه او به جزییات و غیرمستقیم‌گویی‌ها، این اعتماد را به تماشاگر دارم که او توقع باصدای بلند شنیدن حرف‌ها و سوالات فیلم را ندارد احتمالا کسانی که به دیدن فیلم «گذشته» می‌آیند فیلم‌های قبلی مرا می‌‌شناسند. اگر «گذشته» اولین فیلمم بود، آن‌هم با زیرنویس، پی‌بردن به زوایای مختلفش کار راحتی نبود. از این جهت حرف آقای عبدی درست است یعنی اسم و سابقه فیلمساز و آشنایی تماشاگر به زبان او کمک می‌کند تماشاگران در مسیر درست‌تری با فیلم روبه‌رو شوند.
پورنجاتی: آقای فرهادی یک سوال! الان بعد از اکران این فیلم و واکنش‌هایی که داشته است، اگر بخواهید یک ویراست تازه‌ای از آن داشته باشید، چکار می‌کنید؟ شاید این سوال کودکانه به نظر برسد چون کسی این کار را نمی‌کند. در قصه، ریتم، شخصیت‌ها و نوع پایان‌بندی وغيره .
فرهادی: من الان به فیلم نزدیک هستم، از دور نمی‌توانم آن را ببینم. هنوز در موضع فیلمساز با فیلم روبه‌رو هستم تا تماشاگر. برای بهتر دیدن و قضاوت فیلم نیاز است که از فیلمساز به تماشاگر تغییر موضع بدهم و این زمان می‌برد، حالا نسبتم با فیلم‌های قبلی‌‌ام بیشتر نسبت یک تماشاگر است تا یک فیلمساز. به همین دلیل می‌توانم بگویم اگر «شهرزیبا» و یا «درباره الی» را به فرض دوباره بسازم چه تفاوتی‌ قبل خواهد داشت اما درباره «گذشته» نمی‌توانم. در همین بحث و گفت‌وگوها هویت فیلم شناخته می‌شود. حرف آقای عبدی را شنیده‌ام که گفته می‌شود فیلم پر از نشانه‌ است و این احساس که اگر نشانه‌ها را نبینیم خیلی چیزها را از دست می‌دهیم، این خوب نیست. اگر من دوباره کار می‌کردم، سعی می‌کردم این نگرانی را از تماشاگر بگیرم. من دلم می‌خواهد تماشاگر فیلم را ساده و راحت اما با دقت ببیند. واقعا این‌جوری نیست که اگر ما یک نشانه‌ای را از دست دادیم، کلیت را از دست داده‌ایم یا مثلا هر آنچه در فیلم می‌بینیم نقش نشانه‌گرایانه دارد و قابل تاویل است، نه این‌گونه نیست.
زن‌هایی که در حال رفتن هستند
سوال آخر در فیلم‌های شما به‌خصوص این سه فیلم آخر؛ همیشه خانم‌ها در حال رفتن هستند، یا پیمان شکستن یا مهاجرت.
فرهادی: رفتن، نه پیمان شکستن.
بله رفتن. در فیلم «درباره الی...» وقتی الی به سفر شمال می‌آید، اطلاعی به نامزدش نداده است. ولی این‌بار فرق کرده است. در جدایی هم که بحث از رفتن سیمین است، اما این بار مرد رفته است. البته می‌شود گفت مردها می‌روند.
فرهادی: در این داستان‌ها غالبا مردها میل به ماندن و بازگشت به گذشته دارند و زن‌ها گرایش بیشتری به تغییر، حرکت و رفتن رو به آینده. در فیلم «گذشته» هم این الگو رعایت شده اما وجه دیگری پیدا کرد.
یعنی به دلیل تغییر محیط؟
فرهادی: بله. داستان فیلم در محیطی غیر از ایران رخ می‌دهد، الگویی که ذکر شد برآمده از وضعیت فرهنگی اجتماعی دوران حاضر طبقه متوسط جامعه خودمان است، شاید محدودیت‌های فراوان و دیرینه‌ای که در جامعه ما برای زنان وجود داشته و دارد و غالبا برآمده از گذشته و سنت است، باعث واکنش زنان و میل بیشتر به تغییر و حرکت رو به جلو در آنان شده. این الگو در جامعه ما بیشتر مصداق دارد تا جوامع غربی، اما چرا در فیلم «گذشته» این احمد است که می‌رود و نه یک زن، اینجا احمد رفتنش از نوع رفتن سیمین یا الی، حرکت رو‌به جلو و فرار به سوی آینده نیست. اتفاقا او طبق همان الگویی که تعریف شد، به گذشته‌اش بازگشته است به موطنش، پس شاید بهتر است به جای رفتن احمد بگوییم بازگشتن احمد، او چهار سال پیش این خانواده را رها کرده و به جایی که به آن تعلق داشته بازگشته پس در اینجا هم همان الگو برای احمد به عنوان یک شخصیت ایرانی رعایت شده. در این داستان هم مرد نماد گذشته‌ و زن‌ آینده است. زایندگی زنان آنان را به آینده متصل می‌کند.

عبدی: این تمایزی که بین زن و مرد گفتید، در الگوی نامگذاری هم هست. مردها در نامگذاری حامل و معرف سنت هستند و خانواده‌ها زنان را نشانه رو‌به جلو رفتن می‌دانند. در ایران قطعا این‌طور است. مردها نماد و نشانه تاریخ و گذشته‌اند و زنان نشانه آینده.

فرهادی: در «جدایی نادر از سیمین» مرد سمت پدر است و رو به گذشته و زن سمت دخترش و رو به آینده.

پورنجاتی: دست مریزاد می‌گوییم به آقای فرهادی.